طرحها -نقاشي - صنايع دستي - صحافي و ...

آمار مطالب

کل مطالب : 465
کل نظرات : 0

آمار کاربران

افراد آنلاین : 0
تعداد اعضا : 81

کاربران آنلاین


آمار بازدید

بازدید امروز : 0
باردید دیروز : 74
بازدید هفته : 324
بازدید ماه : 1251
بازدید سال : 2273
بازدید کلی : 2273
نویسنده : mandala
تاریخ : یکشنبه 23 اردیبهشت 1397
نظرات 0

 

تقسیم بندی سبکها و ژانر های عکاسی کار مشکلی است به همین دلیل هر عکاس را می توان صاحب یک ژانر از عکاسی دانست. در این نوشته سعی شده به تمام انواع عکاسی که شناخته شده پرداخته شود و در پایان منابع آموزش عکاسی از لیندا برای شما معرفی شود.

۱.عکاسی مفهومی – Conceptual

عکاسی مفهومی از جنبش هنر مفهومی در اواخر دهه ۱۹۶۰ میلادی به وجود آمد

عکاسی مفهومی سعی دارد آنچه در ذهن عکاس است را به تصویر بکشد و ذهن بیننده را به فکر وادار کند مانند عکس های سورریال (سبک سورریالیسم یا فرا واقع گرایی)
عکاسی مفهومی یک فرم پیشرفته تر از ابراز احساسات هنرمندانه است که عکاسی را در زمره هنرهایی مانند نقاشی ، شعر ، موسیقی و … در می آورد.عکس های همه سبک های عکاسی می توانند در این دسته قرار گیرند به شرطی که مفهومی خاص را به بیننده القا کنند.

 

 

۲.عکاسی از کودکان/ خانواده

عکاسی از کودکان/ خانواده (Baby/family photography) نوع دیگری از عکاسی است که بسیار محبوب بوده و در آن سعی عکاس بر این است که موقعیت و حالات مختلف کودک و خانواده اش را به تصویر بکشد. برای ثبت لحظه ای زیبا اعضای خانواده دور هم جمع می شوند.
توجه: در این دوره آموزشی اصول عکاسی از کودکان را بیاموزید.

 

 

۳.عکاسی کوبیسم – Cubism

معنای لغوی آن مکعب گرایی است و از نقاشان سرآمد در این سبک می توان از پیکاسو نام برد. در این سبک نوعی نگاه متفکرانه و متفاوت به جهان هستی وجود دارد. در این سبک از عکاسی معمولا در دید اول تصویر درهم و پیچیده به نظر می آید که با توجه بیشتر میتوان به هدف عکاس از آن پی برد.

 

 

۴.عکاسی ماکرو

در این سبک (Macro Photography) یا عکاسی از نمای نزدیک عکاس به سراغ موضوعاتی چون : حشرات، گل ها، قطره های آب و… میرود. به قدری به آنها نزدیک می شود که تمامی اجزایی که شاید با چشم غیر مسلح دیده نشوند را به تصویر بکشد. برای این سبک از عکاسی، لنز های خاصی وجود دارند که امکان زوم بالا روی سوژه را به عکاس می دهند، همچنین استفاده از فلاش ویژه در این سبک کاربرد خوبی دارد.

 

 

۵.عکاسی انتزاعی – Abstract

عکاسی انتزاعی یا آبستره در مقابل ریالیسم یا واقع گرایی جای می گیرد.انتزاعی برخلاف ریال، به شکلی خالص در دنیای واقعی وجود ندارد.در این سبک قوه تخیلِ عکاس از اهمیت ویژه ای برخوردار است و بطور مستقیم در تصویری که بوجود می آید دخالت دارد. به همین ترتیب سوژه چیزی نیست که بطور کامل و دست نخورده در طبیعت دیده شود، بلکه در عکاسی انتزاعی، عکس یا کاملا غیرواقعی و خیالی است و یا سوژه در واقعیت وجود دارد ولی عکاس با حذف موارد اضافی یا ایجاد تغییر در کادر بندی،و پررنگ کردن جنبه های مهمتر سوژه تصویری متفاوت از واقعیت ارائه می دهد و به مخاطب این امکان را می دهد که سوژه را از همان منظری که خود می بیند ببیند.یک فاکتور مهم در انتزاعی کردن عکس، استفاده از زاویه هایی است که بیننده به آن عادت ندارد و غیرمعمولی است.

 

 

۶.عکاسی معماری – Architecture

همانطور که از اسم آن پیداست، عکاسی از ساختمان ها، بناها و سازه های گوناگون و معماری شهری را شامل می شود که مهمترین اِلِمان در ثبت این عکسها ذوق و قریحه ی عکاس است.در این سبک عکاس باید سعی کند پرسپکتیو را کنترل کرده و انتخاب مناسبی از عمق میدان داشته باشد.همچنین بدلیل بزرگی آثار معماری،جهت قرار دادن همه آن در کادر ، نوع لنز هم اهمیتی ویژه دارد تا عکاس مجبور به فاصله گرفتن زیاد از موضوع نشود.

 

ارگ بم نمونه‌ای از عکس معماری

نتیجه تصویری برای عکاسی معماری    نتیجه تصویری برای عکاسی معماری    نتیجه تصویری برای عکاسی معماری   نتیجه تصویری برای عکاسی معماری

نتیجه تصویری برای عکاسی معماری  نتیجه تصویری برای عکاسی معماری

نتیجه تصویری برای عکاسی معماری   نتیجه تصویری برای عکاسی معماری

نتیجه تصویری برای عکاسی معماری   نتیجه تصویری برای عکاسی معماری

نتیجه تصویری برای عکاسی معماری  نتیجه تصویری برای عکاسی معماری

نتیجه تصویری برای عکاسی معماری  نتیجه تصویری برای عکاسی معماری

نتیجه تصویری برای عکاسی معماری  نتیجه تصویری برای عکاسی معماری

 

۷.عکاسی صنعتی – Industrial

در این سبک از عکاسی، عکاس بدون بزرگ نمایی و یا تغییر در اصل موضوع به ثبت تصویر از دستاوردها، خدمات و محصولات  یک شخص یا سازمان میپردازد.

 

 

 

۸.عکاسی تبلیغاتی – Commercial

بسیاری این سبک را با سبک عکاسی صنعتی اشتباه میگیرند. در صورتیکه عکاسی تبلیغاتی برخلاف عکاسی صنعتی در به تصویر کشیدن یک محصول بزرگ نمایی می کند و سعی در نشان دادن بهترین شکل آن دارد. عکاسی تبلیغاتی در بازاریابی کاربرد زیادی دارد. و در این نوع عکاسی، گذشته از آگاهی رسانی تلاش بر جلب نظر مشتری است. عکاسان این سبک ذهنی پر از ایده های متفاوت دارند.

 

 

۹.عکاسی فاین آرت – Fine art

در سبک عکاسیِ فاین آرت یا هُنری، مقصود تولید عکس های صرفاً زیبایی شناسانه است و از آنجا که زیبایی مفهومی مطلق نبوده و هر فرد تعریفی مختص به خود از آن دارد، عکاسی هنری بسیار شخصی و ذهنی است.آلبرت سندز، کارلتون واکینز و تیموتی سولیوان از جمله عکاسان برجسته هنری به حساب می‌آیند.تصاویر گرفته شده در این سبک خود نمایانگر یک اثر هنری هستند. تصاویری خلاقانه که جذابیتی انتزاعی دارند. می‌توان این عکس ها را برابر با بیان احساسات و افکار یک هنرمند روی بوم نقاشی دانست. این سبک از عکاسی، منحصر به اهداف تجاری نیست و در عین حال می‌تواند کاربرد زیادی در حرفه‌های خلاقانه داشته باشد. عکاس هنرهای زیبا بایستی درک و نگاهی فراتر از ظواهر بدیهی داشته باشد.

 

 

۱۰.عکاسی طبیعت بی جان – Still life

عکاسی استیل لایف ، عکاسی از اشیاء بی جان و یا بی حرکت است. در این سبکِ عکاسی سنجش درست نور و ترکیب بندیِ خلاقانه لازم است.عکاس در این سبک، غیر از عکاسی به نوعی در چیدمان صحنه عکس و تعیین اجزای صحنه نقش دارد.

 

 

۱۱.عکاسی پرتره – Portrait

عکاسیِ پرتره به معنیِ عکاسی از چهرهِ انسانهاست. نورپردازی و کادربندی از فاکتورهایِ اساسی در زمینه عکاسی پرتره است. در این سبک از عکاسی تأکید بر حالات و چهره انسان است. از نورپردازیهای معروف برایِ عکاسی پرتره : رامبراند ، پروانه ای ، نیم سایه و .. میتوان نام برد که هریک سبکی ویژه از نورپردازی محسوب میشوند.انواع مختلف این نوع عکاسی را می توان : پرتره تمام قد، پرسنلی، خانوادگی، سیاسی و هنری و… دانست.
توجه: در این لینک می توانید آموزش عکاسی پرتره که دوبله فارسی از لیندا می باشد را ببینید.

 

 

۱۲.عکاسی مـُد – Fashion

این سبک را میتوان نوع دیگری از عکاسیِ تبلیغاتی دانست که زیبایی شناسی هم در آن دخیل است و اساس و شالوده ی آن لباس، انواع پوشاک ، لوازم تزیینی و زیبایی های بصریِ انسان است. عکاسی مد از سبکهایِ پرخرج میباشد چرا که به تجهیزات و مُدل های حرفه ای و متعلقات آن نیاز دارد و البته از سودآورترین انواع آن هم هست. در این سبک عکاسی معمولا از لنزهایِ تِلِه (لنزهایی با زاویه دید باریک برای فواصل دور) استفاده میشود.گاهی در این سبک از عکاسی تلاش بر این است که علاوه بر تأکید روی عناصر زیبایی، فضای سیاسی و اجتماعی هم نشان داده شود.

 

 

۱۳.عکاسی طبیعت

آثار خلاقانه ی این عکاسان را در مجلات معتبری مثل نشنال جیوگرافیک می توان دید. زیرمجموعه های این سبک را می توان شامل: عکاسی منظره، زیر آب، حیات وحش، دریاها و ابرها دانست.شکار حالت های متفاوت اقیانوس در طول روز و حتی فصول مختلف می تواند نقشی عمده در خلق تصویری موفق و جذاب داشته باشد.عکاسی زیر آب چالش برانگیز بوده و عکاس برای ثبت عکس خوب نیازمند تسلط کافی به شنا و غواصی است.عکاسی سیاه و سفید در عکاسی ابرها کاربرد خوبی دارد و منجر به ثبت عکسهایی خلاقانه خواهد شد.

 

 

عکاسی لند اسکیپ – Landscape

مقصود از لنداسکیپ همان عکسبرداری چشم انداز ها و مناظر می باشد که معمولاً با لنزهای واید (لنزهایی با زاویه دید باز و وسیع) عکسبرداری می شود. این سبک میتواند عکاسی از مناظر طبیعی و یا شهری مانند شهر در شب از خارج شهر یا هر منظره چشم نوازِ دیگری باشد.عکاسی از چشم انداز شهری (urban landscape) عکس هایی را شامل می شود که به همان سبکِ عکاسی از طبیعت گرفته می شوند و نوع نگاه عکاس به عناصر شهری (ساختمان و خیابان ها)  مانند نگاهی ست که در عکاسی از طبیعت ( کوهها ، درخت هاو..) دارد.

 

عکاسی حیات وحش Wild life – Nature

همانطور که از اسم آن مشخص است عکاسی از طبیعت بکر و وحشی و موجوداتِ زنده را عکاسی حیات وحش مینامند، بدونِ حضور انسان و عناصر زندگی انسانی.

 

 

۱۴.عکاسی خبری – Photojournalism

عکاسی خبری یا فتوژورنالیسم به تصاویری گفته می‌شود که هدف اصلی آنها خبر رسانی است و در واقع روایتی است از یک رویداد خاص که کامل کننده یک گزارش باشد. این تصاویر احتمالا بصورت تکی یا یک مجموعه منتشر میشوند.عکس خبری باید شاهدی صادق در جریانِ اتفاقِ رخ داده باشد و دستکاری در آن جایز نیست.مرامنامه های اخلاقی حوزه این سبک را از دیگر سبک ها جدا می کنند.می توان عکاسی خبری را در دسته های زیر طبقه بندی کرد:

 

 

۱۵. عکاسی مستند

عکاسی مسنتد از ابتدایی ترین انواع عکاسی می باشد که عکاس باید تصویری ارائه کند که به بهترین وجه ممکن نشان‌دهنده‌ی حادثه مورد بحث و به شکل کاملا واقع‌گرایانه باشد. عکاسان مطبوعاتی معمولا تصاویر خود را به نشریات علاقه‌مند ارائه می‌کنند. اخیرا عکاسان مطبوعاتی سراسر جهان شروع به نمایش تصاویر خود در نمایشگاه‌ها کرده‌اند.

۱۶. عکاسی خیابانی – Street

ممکن است دشوارترین تعریف از سبک ، مربوط به عکاسی خیابانی باشد! این سبک را نمیتوان از دیگر سبکها جدا دانست. ولی در کل میتوان گفت این سبک عکاسی عبارت است از عکاسی از روزمرگی هایِ جامعه و اتفاقات ریز و درشتی که نظرِ عکاس را به خود جلب کرده است.عکاسی خیابانی را می توان زیرشاخه عکاسی مستند دانست که در آن گاهی با شوخ طبعی و یا لحن کنایه آمیز پیامی سیاسی و یا اجتماعی منتقل می شود، که در این حالت به عکاسی مستند نزدیک می شود

 

 

۱۷. عکاسی ورزشی _ sport photography

عکاسی ورزشی را می توان زیرشاخه عکاسی خبری دانست که در آن از صحنه‌های ورزشی عکاسی می‌شود. در این سبک، تجهیزات نقشی مؤثر دارند چون سوژه در حال حرکت است و عکاس هم از صحنه دور است بنابراین لنزهای قوی مثل تله و زوم برای عکاس ضروری است. همچنین دوربین باید قابلیت عکاسی پیاپی – Burst Mode– را داشته باشد تا در هنگام یک اتفاق عکاس از تمامی وقایع عکاسی نموده و لحظه‌ای را از دست ندهد.فاکتور مهمی که عکاس این سبک باید در نظر بگیرد سرعت شاتر متناسب با حرکت سوژه است.

 

۱۸. عکاسی نجومی – Astro

در این سبک بوسیله دوربین یا تلسکوپ از آسمان شب عکس گرفته میشود تا اجرامِ آسمانی، صور فلکی، خوشه ها و توده های صحابی و…بصورت شفاف ، یا بصورتِ زوم شده در عکس ثبت شوند. این سبک را می توان هم علمی و هم هنری به حساب آورد. برایِ ثبتِ این عکسها شب ها خارج از شهرهایِ بزرگ و به دور از آلودگی هایِ نوری اُتراق کنید و ساعتها به ثبت عکسهای زیادی بپردازید. عکاسی از رد ستاره ها را میتوان زیرشاخه عکاسیِ نجومی دانست که عموماً از ترکیبِ تعدادِ زیادی عکس به فواصلِ زمانی کم از یکدیگر بدست می آید.

 

 

 

۱۹. عکاسی جنگ – War Photography

عکاسی جنگ ذهنیت مردم دنیا را نسبت به پدیده جنگ تغییر داد. به کمک عکاسی جنگ مردم به عمق یک فاجعه جنگی پی می برند که این مهم از طریق نوشتار قابل انتقال نیست.

موضوعات عکاسی جنگ فقط در محدوده جبهه یک جنگ نیستند. ثبت تصاویر ویرانه‌های به جا مانده از جنگ و آسیب های انسانی نیز در حوزه همین عکاسی قرار دارد.

هدف اصلی عکاسی جنگ  به ثبت رساندن تصویر چهره انسانی است که به هر نوعی درگیر این نزاع است، این چهره می تواند  یک سرباز خسته باشد و یا یک کودک غمگین.

عکاسی جنگ تاثیر زیادی در افکار عمومی دارد و می تواند مردم را در مقابل سیاست کشور قرار داده و حتی دولتمردان را مجبور به توقف جنگ کنند. این دلایل باعث شد تا عکاسی جنگ یکی از انواع عکاسی باشد.

۲۰. عکاسی سیاه و سفید – Black And White Photography

تنها انتخاب عکاسان در زمان پیدایش عکاسی، عکس سیاه و سفید بود. بعدها که فیلم های رنگی تولید شدند تا مدتی همچنان فیلم‌های سیاه و سفید کاربرد داشتند زیرا این فیلم‌ها به نسبت ارزان‌تر و با کیفیت‌تر بودند.

با ارتقا کیفیت فیلم‌های رنگی تولید فیلم‌های سیاه و سفید با شکست رو به رو شد؛ ولی امروزه عکس‌های سیاه و سفید مورد توجهی دوباره قرار گرفته اند چرا که عکاسان به قدرت عکس‌های سیاه و سفید پی برده‌اند.

در واقع بعضی اوقات عکاس مایل است بر سایه‌ها و طیف‌های خشن یک سوژه تأکید کند. این سبک از عکاسی توانایی خاصی در آفرینش فضاهای رمانتیک و رمزآلود دارد.

نور و سایه نقش مهمی در این سبک ایفا میکنند و اگر چنانچه عکاس نتواند نور مناسبی را در تصویر به ثبت برساند از ارزش کارش به شدت کاسته می‌شود.

عکاسی سیاه و سفید نوعی حس نوستالوژیک را القا می کند که سبب محبوبیت این سبک بین مردم می شود.

۲۱. عکاسی عروسی

عکاسی عروسی رشته‌ای ویژه در این هنر است که مختص ثبت لحظات خاطره‌انگیز عروسی به انواع و اقسام روش‌های خلاقانه است. یک عکاس می‌تواند رویکردی متفاوت در قبال هر کدام از عروس یا داماد در این مقوله داشته باشد. در حالی که برخی ترجیح می‌دهند از فیگور‌های سنتی استفاده کنند، بعضی‌ها هم مبنای عکس خود را صرفا معطوف به لحظه و اتفاقات آنی آن می‌کنند.

همچنین عکاسان می‌توانند در صورت موافقت مشتری تصاویری بسیار شیک (شبیه عکاسی مد) با تم‌های خاص بگیرند. موارد بسیاری مانند عروسی‌های پر زرق و برق وجود دارند که عکس‌ها به طور اختصاصی در استدیوها گرفته می‌شوند. امروزه، بسیاری از مردم که به دنبال کشف ایده‌های جدید هستند؛ راه را برای عکاسان حرفه‌ای این رشته به منظور خلاقیت بیشتر باز کرده‌اند.

 

 

۲۲. عکاسی در سفر

عکاسی در سفر شامل ثبت تصاویر از منظره‌های خاص یا مردم کشورهای مختلف است. عکاس این رشته از آداب و رسوم مکان‌های مختلف تصویربرداری می‌کند.

 

 

تعداد بازدید از این مطلب: 697
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0


نویسنده : mandala
تاریخ : یکشنبه 23 اردیبهشت 1397
نظرات 0

مبانی هنرهای تجسمی چیست ؟

مبانی هنرهای تجسمی چیست؟

دکتر بتسابه مهدوی

 

ایجاد آثار هنرهای تجسمی و درست درک کردن آن ها نیاز به یک شناخت اولیه از اصول و مبانی هنرهای تجسمی دارد. همین دلیل این مبانی را می توان به الفبا و قواعد درک زبان و ابدع در هنرهای تجسمی و بصری تعبیر کرد. آشنا شدن با مبانی هنرهای تجسمی می تواند تا حد زیادی در درک کردن جهان بصری مؤثر باشد.

آنچه در روزگار ما در قالب هنرهای تجسمی جای می گیرد عبارت است از : عکاسی، گرافیک، نقاشی ، طراحی و مجسمه سازی. به طور کلی می توان گفت همه هنرهایی که به صورت بصری ارائه یا دیده می شوند و با تصویر سر و کار دارند، اصول و مبانی مشترکی دارند که «مبانی هنرهای تجسمی» یا «مبانی هنرهای بصری» نامیده می شوند.

 

فصل اول – مبانی هنرهای تجسمی

 

ایجاد آثار هنرهای تجسمی و درست درک کردن آن ها نیاز به یک شناخت اولیه از اصول و مبانی هنرهای تجسمی دارد. همین دلیل این مبانی را می توان به الفبا و قواعد درک زبان و ابدع در هنرهای تجسمی و بصری تعبیر کرد. آشنا شدن با مبانی هنرهای تجسمی می تواند تا حد زیادی در درک کردن جهان بصری مؤثر باشد.

آنچه در روزگار ما در قالب هنرهای تجسمی جای می گیرد عبارت است از : عکاسی، گرافیک، نقاشی ، طراحی و مجسمه سازی. به طور کلی می توان گفت همه هنرهایی که به صورت بصری ارائه یا دیده می شوند و با تصویر سر و کار دارند، اصول و مبانی مشترکی دارند که «مبانی هنرهای تجسمی» یا «مبانی هنرهای بصری» نامیده می شوند. بنابراین در مبانی هنرهای تجسمی الفبای تجسم یا تصویر کردن و همچنین درک آثار هنرهای تجسمی را تجربه خواهیم کرد.

 

عناصرو کیفیت نیروهای بصری

 

عناصر و کیفیت نیروهای بصری در هنرهای تجسمی به دو بخش کلی تقسیم می شوند:

1. بخشی که با آنها به طور فیزیکی و ملموس سر و کار داریم مانند : نقطه، خط، سطح، رنگ، شکل، بافت ، اندازه و تیرگی – روشنی.

 

2. کیفیات خاص بصری که بیشتر حاصل تجربه و ممارست هنرمند در به کار بردن عناصر بصری می باشند مانند : تعادل، تناسب، هماهنگی و کنتراست که به نیروهای بصری یک اثر تجسمی استحکام می بخشند.

 

دیدن

در یک معنای کلی عمل دیدن واکنش طبیعی و خود به خود است که عضو بینایی در مقابل انعکاس نور از خود نشان می دهد و انسان به طور طبیعی رنگ، شکل ، جهت، بافت ، بعد و حرکت چیزها را به وسیله پیام های بصری دریافت می کند. اما در هنر و نزد هنرمندان دیدن می تواند فراتر از یک عکس العمل طبیعی تعبیر شود. در نگاه هنرمند جهان به صورت عمیق تر ادارک و تعبیر می شود. او علاوه بر دیدن اشیاء به روابط و تناسبات آن ها با یکدیگر به دقت توجه می کند. همین توجه و نگاه موشکافانه به جهان و پدیده ها به نحوی در آثار او جلوه گر می شود که گویی هیچ کس دیگر قبلاً آن ها را آن گونه ندیده است.

 

کادر در هنرهای بصری

 

کادر یا قاب تصویر محدودهی فضا یا سطحی است که اثر تجسمی و تصویری در آن ساخته می شود. به طور کلی منظور از کادر در هنرهایی که با سطح سر و کار دارند و بر سطح به وجود می آیند همان محدوده ای است که هنرمند برای ارائه و اجرای اثر خود بر می گزیند.

کادر می تواند اندازه ها و شکل های گوناگون داشته باشد مثل مربع، مستطیل، لوزی، ذوزنقه، دایره، بیضی چند ضلعی یا حتی تلفیقی از این اشکال به صورت منظم و غیرمنظم باشد.

هنرمند با انتخاب بخشی از فضا و جدا ساختن آن از سایر بخش ها و فضای پیرامون توسط کادری مشخص دو کار انجام می دهد : اول اینکه ارتباط کادر را با محدوده ی داخلی اثر برقرار می کند و انرژی بصری را که از درون به بیرون گرایش دارد، محصور می سازد. دوم اینکه انرژی های بصری بیرون از کادر را که می خواهند به درون آن نفوذ کنند به کنترل درخواهد آورد.

 

سؤالات :

1 – عناصر و کیفیت نیروهای بصری را توضیح دهید.

 

پاسخ : عناصر و کیفیت نیروهای بصری در هنرهای تجسمی دو بخش اند :

1. بخشی که با آن ها به طور ملموس و نیز یکی سر و کار داریم مانند نقطه ، خط ، سطح ، رنگ، شکل ، بافت و تیرگی ، روشنی

 

2. بخش دوم کیفیات خاص بصری هستند که بیشتر حاصل تجربه و ممارست هنرمند در به کاربردن عناصر بصری می باشند مانند تعادل، تناسب، هماهنگی و کنتراست که به نیروهای بصری یک اثر تجسمی استحکام می بخشند.

 

پاسخ : عمل دیدن یک واکنش طبیعی و خود به خود است که عضو بینایی در مقابل انعکاس نور از خود نشان می دهد. اما در هنر و نزد هنرمندان دیدن می تواند فراتر از یک عکس العمل طبیعی تعبیر شود. هنرمند علاوه بر دیدن اشیاء به روابط و تناسبات آن ها با یکدیگر به دقت توجه می کند. همین توجه و نگاه موشکافانه به جهان و پدیده ها به نحوی در آثار او جلوه گر می شود.

 

فصل دوم – عناصر بصری ( نقطه، خط، سطح و حجم) نقطه

 

در هنر تجسمی وقتی از نقطه نام برده می شود، منظور چیزی است که دارای تیرگی یا روشنی، اندازه و گاهی جرم است و در عین حال ملموس و قابل دیدن است. از این نظر در ظاهر تشابهی میان این مفهوم از نقطه با آن چه که در ریاضیات به نقطه گفته می شود، وجود ندارد. در ریاضیات موضوعی ذهنی است که در فضا یا بر صفحه تصور می شود، بدون اینکه قابل دیدن و لمس شدن باشد.

نقطه در زبان هنر تجسمی چیزی است کاملاً ملموس و بصری که بخشی از اثر تجسمی را تشکیل می دهد و دارای شکل و اندازه نسبی است. به عنوان مثال وقتی از فاصله ی دور به یک تک درخت در دشت نگاه می کنیم. به صورت یک نقطه تجسمی دیده می شود. اما وقتی به آن نزدیک می شویم یک حجم بزرگ می بینیم که از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شکل گرفته است.

بنابراین محدوده ی فضا یا سطح که همان کادر است نقش تعیین کننده ای در تشخیص دادن نقطه ی تجسمی و معنا پیدا کردن آن دارد. در صورتی که اندازه لکه یا عنصر بصری نسبت به کادر به قدری کوچک باشد که به طور معمول نتوانیم جزئیات آن ها را به صورت سطح یا حجم تشخیص بدهیم، می توانیم به آن نقطه تجسمی یا بصری بگوییم.

 

موقعیت های مختلف نقطه

 

بسته به این که نقطه ی بصری در کجای کادر قرار گرفته باشد، موقعیت های متفاوتی را به وجود می آورد. یک نقطه روابط محدود ساده ای با اطراف خود دارد و به همان نسبت توجه مخاطب را به خود جلب می کند. اما چنانچه نقاط بصری متعددی در یک کادر وجود داشته باشند، بر اساس روابطی که از نظر شکل، اندازه ، تیرگی ، روشنی ، رنگ ، بافت ، دوری و نزدیکی با یکدیگر دارند تأثیرات بصری متفاوتی به وجود خواهند آورد.

گاهی ممکن است نقطه به عنوان کوچک ترین بخش تصویر تلقی شود. در این صورت در اثر تراکم نقطه های تیره تیرگی حاصل می شود و در اثر پراکندگی آنها روشنی دیده می شود.

 

خط

در زندگی روزمره و در طبیعت، خط حضور چشمگیری دارد. در این زمینه می توان مثال های متفاوتی ذکر کرد. نقوش خطی روی لباس ها، ردیف صندلی ها در سالن امتحانات، خطوط آجرهای چیده شده، سیم ها و تیرهای برق، تنه درختان در کنار خیابان ها ، شیارهای شخم و ..

تنوع مثال ها و نمونه ها به خودی خود نشان می دهد که منظور از خط تجسمی معنایی نسبی از خط است و آن نشان دادن یک حرکت ممتد و پیوسته بر سطح یا در فضاست. بنابراین خط می تواند دو بعدی یا سه بعدی باشد.

 

جهت خط

 

خطوط تجسمی بر اساس جهت حرکت مداوم در یک مسیر کلی به چهار دسته ی اصلی تقسیم می شوند که عبارتند از :

 

الف) خطوط عمودی که در طبیعت به شکل تنه درختان، تیرهای برق و ساختمان های مرتفع دیده می شوند. مفهوم این خطوط می تواند ایستادگی ، مقاومت و استحکام باشد.

 

ب) خطوط افقی که در طبیعت به صورت سطح زمین، خط افق، پهنه دریا یا یک انسان خوابیده دیده می شود. مفهوم این نوع خط می تواند آرامش ، سکون یا اعتدال باشد.

 

ج) خطوط مایل که در طبیعت به شکل کناره های کوه، خط رعد در آسمان و سراشیبی دیده می شوند. و در یک اثر تجسمی برای نشان دادن تحرک ، پویایی ، خشونت و عدم سکون و ثبات به کار می روند.

 

د) خطوط منحنی که معمولاً در طبیعت به شکل تپه ماهور، انتشار امواج، پست و بلندی زمین و حرکت بعضی از جانوران دیده می شوند و در یک اثر تجسمی ممکن است برای نمایش دحرکت سیال و مداوم، ملایمت و ملاطفت به کار گرفته شود.

 

حالت خط

 

خطوط می توانند در مسیر حرکت خود دارای شرایط زیر باشند :

1 - ضخیم یا نازک، قوی یا ضعیف ، تیره یا روشن شوند.

2 – به صورت خطوط باریک یا ضخیم یکنواخت باشند.

3 – می توانند در جهت مسیر اصلی خود به صورت بریده بریده و یا متعدد باشند.

4 – می توانند در جهت مسیر اصلی خود به شکل زیگزاگ، شکسته و یا موجی در می آیند.

5 – می توانند به صورت منظم و یا نامنظم در مسیر اصلی حرکت خود تغییر جهت دهند.

 

کاربرد خط

 

خط عنصر اصلی طراحی است. ترسیم خطوط پیرامونی یک شکل می تواند تصویر اشیا را به نمایش بگذارد. تراکم و انبساط هاشورها حجم و سایه روشن را نشان می دهد. با ضخیم و نازک کردن خط در طراحی، قسمت های سایه دار مشخص می شوند و حالت خطوط جنسیت و بافت اشیا را از لحاظ نرمی، سختی و استحکام مشخص می کند.

در آثار نقاشان طبیعت گرا که شکل های اشیا به دقت ترسیم می شوند، وجود خط به عنوان پایه ی اصلی طرح قابل مشاهده است در نقاشی ایرانی خط همواره جایگاهی پراهمیت دارد. خط همچنین در رشته های دیگر هنر تجسمی نقش متناسب خود را در شکل دهی به اثر بازی می کند. در هنر گرافیک استفاده از خط کاربردهای متنوعی را در طراحی نشانه، در طراحی و ساخت اعلان، تصویرسازی و صفحه آرایی دارد. همچنان که در طراحی لباس، نقشه کشی، طراحی صنعتی، مجسمه سازی و عکاسی نیز خط همواره پایه اصلی اجرا و ترکیب بصری اثر را به عهده دارد.

 

سطح

 

شکلی که دارای دو بعد (طول و عرض) باشد سطح نامیده می شود. در طبیعت و در پیرامون ما سطوح به اشکال متنوع وجود دارند. سطح چیزها در طبیعت گاه به صورت هموار و گاه ناهموار و دارای بافت ها نقش های مختلف است.

در هنر تجسمی سطح را به انحای مختلف می توان تجسم بخشید و به وجود آورد، مانند شکل زیر :

 

سطح ممکن است مستوی باشد مانند یدوار یا کف اتاق، سطح زمین فوتبال یا سطح روی یک کتاب

همچنین سطح ممکن است منحنی باشد مانند سطح یک سقف گنبدی.

همه ی سطح ها از سه شکل هندسی دایره، مربع، مثلث یا ترکیبی از آن ها به وجود می آیند. این شکل ها هر یک خصوصیات قابل مطالعه ای دارند.

 

دایره : دایره شکل کاملی است که حرکت جاودانه و مداومی را نشان می دهد. همچنین دایره نماد نرمی، لطافت، سیالیت، تکرار، درون گرایی، آرامش روحانی و آسمانی، پاکی و صمیمیت به شمار می آید.

 

مربع : مربع بر خلاف دایره نماد صلابت، استحکام و سکون است. این شکل مظهر قدرت زمین و مادی و در عین حال از زیباترین اشکال هندسی است.

 

مثلث : مثلث به واسطه زوایای تندی که دارد سطحی مهاجم و شکلی ستیزنده به نظر می رسد که همواره در حال تحول و پویایی است. بر اساس ترکیب هایی از مثلث می توان ترکیب های ساختاری بسیاری به وجود آورد. استفاده از مثلث و شبکه های مثلثی یک اصل ساختاری در طبیعت و در معماری به شمار می رود.

 

حجم

 

به اجسامی که دارای سه بعد : طول، عرض و ارتفاع یا عمق باشند، حجم گفته می شود.

معمولاً همه ی اشیای مادی در طبیعت دارای حجم هستند.

در هنر تجسمی چنانچه یک نقطه را در سه بعد گسترش دهیم و یا یک پیاژه خط را در جهت های مختلف حرکت دهیم، تجسمی از حجم به وجود می آید. به همین جهت درهنر تجسمی حجم ممکن است همیشه ملموس و مادی باشد ولی از نظر بصری وجود داشته باشد که در این صورت می توان به آن حجم مجازی گفت.

 

همان طور که سه شکل دایره، مربع و مثلث به عنوان اشکال پایه برای سطح نام برده شدند. کره ، مکعب و هرم را نیز می توان به عنوان اجسام هندسی پایه نام برد. این سه نوع حجم به طور کاملاً منظم به ندرت در طبیعت دیده می شوند. اما به طور کلی همه ی حجم های طبیعت از ترکیب یا تغییر شکل این سه حجم پایه و هندسی به وجود می آیند.

حجم می تواند تو خالی یا توپر باشد. به همین نسبت درون یا بیرون آن اهمیت پیدا می کند. معمولاً فضایی را که حجم اشغال می کند مثبت می گویند و فضای پیرامون آن یا ما بین دو حجم و یا حفره ی میان یک حجم توخالی را فضای منفی و گاه حجم منفی می نامند مثل فضای داخل یک لوله قطور.

 

حجم نمایی در نقاشی

 

در نقاشی و طراحی حجم با ترفند برجسته نمایی به وسیله سایه – روشن و رنگ و یا با تغییر شکل و اندازه ی اشکال در اثر عمق نمایی خطی القا می شود. ثبت سه بعدی اشیاء و طبیعت در عکاسی نیز به واسطه نور و سایه روشن صورت می گیرد. در حالی که با نوعی نورپردازی خاص می توان برجستگی و فرورفتگی اجسام را از بین برد و یا در نشان دادن آنها اغراق کرد.

 

حجم در مجسمه سازی

 

حجم ، عنصر اصلی کار مجسمه سازان است. نمایش حجم در فضا و روابط متقابل آن با فضای پیرامونش اصل مهم مجسمه سازی است. این روابط در نقش برجسته سازی که از یک سو با نقاشی و از سوی دیگر با معماری در ارتباط است اهمیتی به سزا دارد. نقش برجسته که از یک سمت بسته و محدود است به حجمی گفته می شود که در آن اشیا به صورت کم و بیش برآمده از سطح به نمایش درآمده باشند. در مجموع نقش برجسته حالتی بینا بینی میان نقاشی و مجسمه سازی دارد.

 

نور و حجم

 

نقش نور در بازنمایی حجم و خصوصیات آن نیز شایسته توجه است. این نور است که امکان رویت اجسام را در فضا برای ما به وجود می آورد. بسیاری از مجسمه ها و نقش برجسته ها بدون رنگ پردازی ساخته می شوند. به همین دلیل توجه به میزان تیرگی و روشنی برجستگی ها و فرورفتگی ها و ایجاد سایه هایی که در اثر تابش نور به روی آن ها شکل می گیرد قابل اهمیت است.

 

سؤالات

 

1 – کاربرد خط را در آثار نقاشان طبیعت گرا، امپرسیونیست و اکسپرسیونیست، شرح دهید:

پاسخ :‌در آثار نقاشان طبیعت گرا که شکل های اشیا به دقت ترسیم می شوند، وجود خط به عنوان پایه ی اصلی طرح قابل مشاهده است اگر چه ممکن است تیرگی و روشنی و یا رنگ های جای خطوط را گرفته باشند. در آثار نقاشان امپرسیونیست ، خط فاقد صراحت است و از ثبات و پایداری برخوردار نیست. در آثار اکسپرسیونیستی خط با اغراق و صراحت بیشتری دیده می شود و همه ی انرژی بصری خود را به نمایش می گذارد. در آثار انتزاعی خطوط نمایشگرا اشیا نیستند. اما نقش آنها در ساختار بصری و هندسی آثار کاملاً مشهود است.

 

پاسخ : مربع نماد صلابت، استحکام و سکون است.

 

پاسخ : در کادر (الف) به دلیل نزدیک بودن نقاط به یکدیگر تمرکز بصری ایجاد شده است.

 

پاسخ : خطوط منحنی که معمولاً در طبیعت به شکل تپه ماهور، انتشار امواج، پستی و بلندی زمین و حرکت بعضی از جانوران دیده می شود. این خطوط در آثار تجسمی ممکن است برای نمایش حرکت سیال و مداوم ، ملایمت و ملاطفت به کار گرفته شود.

 

پاسخ : حجم می تواند توخالی و یا توپر باشد. معمولاً فضایی را که حجم اشغال می کند حجم مثبت می گویند و فضای پیرامون آن یا ما بین دو حجم و یا حفره ی میان یک حجم تو خالی را فضای منفی و گاه حجم منفی می نامند مثل فضای داخل یک لوله قطور.

 

نقش برجسته که از یک سمت بسته و محدود است به حجمی گفته می شود که در آن اشیا و پیکره ها به صورتی کم و بیش برآمده از سطح به نمایش درآمده باشند. نقش برجسته گاهی تزئینی برای سطوح معماری دارد. در مجموع نقش برجسته حالتی بینابینی میان نقاشی و مجسمه سازی دارد. در هنر ایران معمولاً نقش برجسته سازی برای موضوعات تاریخی و افسانه ای رواج داشته است و بسیاری از بناهای مهم به وسیله نقش برجسته تزئین شده اند مثل نقش برجسته های تخت جمشید و طاق بستان.

 

فصل سوم – شکل ، ترکیب و بافت

 

شکل

 

در هنرهای تجسمی به کارگیری واژه ی شکل برای بیان حالت و ویژگی های تصویری بسیار متنوع است. به طور کلی، شکل هم به سطح دو بعدی و هم به حجم و هم به نمایش تصویری شکل ها و حجم ها گفته می شود. شکل ها هم به طور طبیعی در پیرامون ما وجود دارند مانند سنگ، صخره ، ابر، درخت و حیوانات، و هم با استفاده از ابزار ساخته می شوند مثل مجسمه ای که از سنگ یا فلز ساخته می شود. همچنین به تصویر آن مجسمه نیز شکل می گویند.

 

انواع شکل

 

از نظر قافیه یا حالت، شکل ها یا هندسی و ساده هستند مثل دایره ، مثلث و مربع و یا تلفیقی از این شکل های ساده هستند. مثل شکل سنگ ها و درختان. در یک اثر تجسمی موضوعات ، معانی و احساسات مورد نظر هنرمند از طریق شکل ها و ترکیب آن ها بر بیننده تأثیر می گذارد. به این معنا خطوط، بافت ها ، تیرگی، روشنی و رنگ ها نیز در قالب شکل تأثیرات خود را بر مخاطبان آثار هنری می گذارند.

 

تغییر و ابداع شکل

 

در هنر تجسمی با تغییراتی که در یک شکل ساده می توان به وجود آورد، شکل های جدیدی ساخته می شود. هر یک از این شکل های جدید به نحوی می تواند بر ذهن مخاطب تأثیر بگذارد. در این جا چند روش برای ابداع شکل های جدید از شکل های ساده ارائه می گردد.

 

الف) از طریق برداشتن یا حذف کردن قسمت یا قسمت هایی از یک شکل ساده ی هندسی می توان شکل های جدیدی را به دست آورد.

ب) با ترکیب و کنار هم قرار دادن و تکرار دو یا چند شکل ساده می توان به شکل های متنوع و جدیدی دست یافت.

ج) از طریق برش دادن و یا اصطلاحاً شکستن اشکال و ترکیب مجدد آن ها به صورت دیگر می توان شکل های تازه تری با حالت بصری متنوع به وجود آورد.

 

ترکیب

 

ایجاد یک ترکیب موفق هم در جلب توجه مخاطب و بیننده مؤثر است و هم در رساندن پیام بصری مورد نظر هنرمند به مخاطب . در واقع ترکیب عاملی است که با سامان بخشیدن مؤثر به چگونگی چیدمان و نظم عناصر بصری در یک فضا و کادر مشخص بر اساس ذهنیت هنرمند و روابط تجسمی ، سبب می شود تا مخاطبان اثر بتوانند به طرز مؤثری با آن ارتباط برقرار کنند. در یک ترکیب موفق اجرا از کل قابل تفکیک نیستند. زیرا یک اثر وحدت یافته معنایی فراتر و کلی تر از اجزای خود دارد.

 

زمینه و کادر

 

در یک ترکیب وجود زمینه برای ایجاد ارتباط بصری میان عناصر و معنی دار شدن شکل ها الزامی است. وحدت بخشیدن به عناصر بصری بدون وجود زمینه که به صورت کادر یا فضای کلی اثر نیز می تواند تصور شود، امکان پذیر نیست.

 

بدون وجود زمینه شکلی وجود نخواهد داشت و فضای مثبت و منفی پیدا نخواهد کرد. بنابراین با وجود زمینه وجود کادر نیز الزامی ست. ترکیب و سامان بخشی به عناصر بصری در ارتباط با شکل کادر انجام می شود.

علاوه بر کادر که ساختار اصلی در ارتباط با آن شکل می گیرد وجود سه عامل زیر در به وجود آوردن یک ترکیب موفق بصری الزامی است:

 

1- وجود تعادل بصری

2- وجود تناسب و هماهنگی میان عناصر مختلف یک ترکیب

3- وجود رابطه هماهنگ اجزا با کل و با موضوع اثر

از انواع ترکیب می توان به طور کلی به دو نوع ترکیب قرینه و غیر قرینه اشاره کرد.

 

بافت

 

به طور کلی سطح و رویه هر شی و هر شکلی دارای ظاهر خاصی است که به آن بافت گفته می شود. درک کردن بافت هم از طریق لمس کردن و هم توسط احساس بصری میسر است.

در هنر تجسمی درک بافت های مختلف از نظر سختی، لطافت، زبری و صافی و هموار یا ناهمواربودن معمولاً با دیدن و به صورت بصری اتفاق می افتد.

 

انواع بافت

 

الف) بافت های تصویری : این بافت ها معمولاً به صورت شبیه سازی از اشکال و اشیای طبیعت به صورت واقع نما ساخته و پرداخته می شوند و با رؤیت آنها احساسی را که از طریق لمس چیزها تجربه کرده ایم مجدداً در ما بیداری می کند مثل بافت اشیا در تصاویری که در عکاسی از اشیا ضبط می شود ( مانند عکس یک گل یا تصویر ابرها یا تصویر میوه ها )

 

ب) بافت های ترسیمی : این بافت ها به روش های گوناگون تجربی و برای ایجاد تأثیرات بصری خالص به وجود می آیند. بافت های ترسیمی با استفاده از تراکم و تکرار خطوط در ترکیب های متنوع و یا با استفاده از لکه های تیره – روشن و رنگی و یا به کار گرفتن مواد و ابزارهای مختلف به وجود می آیند. لکه های تیره – روشن و رنگی و یا با به کار گرفتن مواد و ابزارهای مختلف به وجود می آیند. تأثیرات بصری این بافت ها بسیار خیال انگیزتر از بافت های لامسه ای و تصویری است.

 

روش های ایجاد بافت

 

با استفاده از روش های گوناگون می توان بافت های بصری مختلفی ایجاد کرد. برخی از این روش ها عبارتند از :

 

1 – ترسیم و تکرار انواع شکل ، خطوط، نقاط و یا نقش مایه های خاص

2 – با استفاده از پاشیدن و مالیدن مواد رنگین و مرکب روی سطوح گوناگون و یا به کمک انواع قلم ها و کاردک ها و یا ابزارهای دیگر

3 – با استفاده از بافت سطوح طبیعی مواد مختلف که به روی آنها مرکب و رنگ مالیده می شود و سپس برگرداندن آنها به روش چاپ و مهر زدن به روی انواع کاغذ و مقوا

4 – خراشیدن و تراشیدن و کنده گری سطوحی که مواد رنگین یا مرکب بر روی آنها مالیده شده است.

5 – چوب، فلزف شیشه، پارچه ، سنگ و سایر مواد طبیعی و مصنوعی نیز بافت های طبیعی آماده ای را ایجاد می کنند و گاه به طور مستقیم در یک اثر به کار برده می شوند.

 

سؤالات

 

1 – انواع ترکیب را شرح دهید.

پاسخ : به طور کلی می توان از دو نوع ترکیب قرینه و ترکیب غیرقرینه نام برد. در ترکیب قرینه شکل ها و عناصر اصلی ترکیب با توجه به محورهای افقی، عمودی و مورب که کادر را به دو قسمت مساوی تقسیم می کنند ساماندهی می شوند. این ترکیب ساده ترین توازن بصری را به وجود می آورد. در ترکیب غیرقرینه عناصر و شکل های اصلی ترکیب نه بر اساس محورهای افقی، عمودی و مورب کادر بلکه بر اساس ارزش های بصری خودشان (رنگ، تیرگی، روشنی، بافت و بزرگی و جهت شکل) در کادر قرار می گیرند.

 

پاسخ : ایجاد یک ترکیب موفق هم در جلب توجه مخاطب و بیننده مؤثر است و هم در رساندن پیام بصری مورد نظر هنرمند به مخاطب . در واقع ترکیب عاملی است که با سامان بخشیدن مؤثر به چگونگی چیدمان و نظم عناصر بصری در یک فضا و کادر مشخص بر اساس ذهنیت هنرمند و روابط تجسمی سبب می شود تا مخاطبان اثر بتوانند به طرز مؤثری به آن ارتباط برقرار کنند. از این نظر ترکیب یک اتفاق یک جانبه از سوی هنرمند نیست، بلکه ارتباطی است دو جانبه که به واسطه وجود عناصر و کیفیات بصری و شناخت و تجربه ی کافی هنرمند شکل می گیرد.

 

پاسخ :‌بافت های ترسیمی با استفاده از تراکم و تکرار خطوط در ترکیب های متنوع و یا با استفاده از لکه های تیره – روشن و رنگی و یا با به کارگرفتن مواد و ابزارهای مختلف به وجود می آیند.

 

الف - ایجاد بافت با تکرار خطوط مورب           ب - ایجاد بافت با تکرار یک نقش مایه

 

پاسخ : چوب، فلز، شیشه، پارچه ف سنگ و سایر مواد طبیعی و مصنوعی، بافت های طبیعی آماده ای را ایجاد می کنند و گاه به طور مستقیم در یک اثر به کار برده می شوند.

 

فصل چهارم – تناسب، تعادل، تباین، حرکت و ریتم

 

تناسب

 

تناسب مفهومی ریاضی است که در هنر تجسمی بر کیفیت رابطه ی مناسب میان اجزای اثر با یکدیگر و با کل اثر دلالت دارد. تناسب یکی از اصول اولیه ی اثر هنری است که رابطه ی بصری هماهنگ میان اجزای آن را بیان می کند.

می توان در یک تابلوی نقاشی روابط متناسبی میان خطوط سیال خیال انگیز، رنگ ها و وسعت سطوح برقرار کرد و یا در یک اثر حجمی روابط مناسبی میان فرورفتگی و برجستگی ها، فضی منفی و فضای مثبت، بافت ها و سطوح مختلف ایجاد کرد.

همانطور که گوش یک نوازنده بلافاصله وجود یک نت خارج را تشخیص می هد، یک دیده ی حساس و کارآزموده به سرعت عدم تناسب میان رنگها و شکل های یک اثر تجسمی را می بیند.

 

تناسب طلایی

 

تناسب در اندازه ها از قوانین خاص پیروی می کند که به آنها اصول و قواعد تقسیمات طلایی و یا تناسبات طلایی گفته می شود. بر اساس تناسبات طلایی یک پاره خط را می توان طوری به دو قسمت تقسیم کرد که نسبت قسمت کوچکتر به قسمت بزرگتر مساوی با نسبت قسمت بزرگتر، کل پاره خط باشد. این نوع تقسیم از نظر بصری و همین طور از نظر منطقی نسبت های زیبایی را میان اجزا با یکدیگر و با کل پدید می آورد که هم در معماری و هم در هنرهای بصری از آن استفاده بسیار شده است.

 

تعادل

 

در طبیعت همه چیز به شکل متعادلی جاری است. از جمله آمدن شب و روز از پی یکدیگر، تغییرات فصل ها و بسیاری از پدیده های دیگر.

وجود تعادل یکی از لوازم زندگی بشر است. بر همین اساس در هنر نیز تعادل اجزای اثر نقش عمده ای دارد. در یک اثر تجسمی وجود تعادل بصری برای ایجاد تأثیر مثبت بر مخاطبان ضروری و لازم است. در صورت عدم تعادل میان نیروهای بصری مختلف پیام اثر خوشه دار می شود و تأثیرگذاری خود را از دست می دهد. به طور طبیعی انسان هنگام مشاهده ی چیزها آن ها را با محورهای افقی و عمودی در ذهن خود مقایسه می کند و وجود یا عدم تعادل را در آن ها تشخیص می دهد.

اثر هنری بدون تعادل و هماهنگی میان اجزایش، اثری ناقص خواهد بود که قادر به ارائه مطلوب پیام مورد نظر هنرمند نخواهد بود.

 

ایجاد تعادل بصری

 

می توان در سطح یک اثر تسجمی عناصر بصری را نسبت به محور افقی و عمودی آن اثر سازمان دهی کرد.

در صورت عدم سازماندهی صحیح نیروهای بصری و خدشه دار شدن هماهنگی میان اجزای یک ترکیب انرژی بصری عناصر یکدیگر را خنثی می سازند.

در واقع وجود تعادل در یک اثر تجسمی مبین تأثیرگذاری متناسب و هماهنگ همه عناصر در آن ترکیب می باشد. چنانچه انرژی بصری همه عناصر به گونه ای سامان داده شود که هیچ بخشی از اثر انرژی بصری دیگر بخش ها را از میان نبرد و باعث اغتشاش بصری نشود، ترکیبی موزون و متعادل به وجود می آید. در سامان بخشیدن به یک اثر متعادل ، تیرگی – روشنی، رنگ ، اندازه و محل قرار گرفتن عناصر بصری در فضای کار دخالت دارند. ضرورت ایجاد تعادل نه تنها در سطوح و آثار دو بعدی بلکه در همه ی آثار تجسمی به ویژه در مجسمه سازی از اهمیتی اساسی برخوردار است.

 

انواع تعادل

 

الف) تعادل متقارن :‌به کارگرفتن تعادل قرینه ساده ترین روش برای ایجاد تعادل بصری است. زیرا همه چیز نسبت به محورهای افقی، عمودی و مورب که از وسط اثر عبور می کنند سنجیده می شوند. تعادل قرینه کاملاً طبیعی و سهل الوصول است به راحتی قابل درک می باشد.

 

ب) تعادل غیر متقارن :‌در این روش ایجاد تعادل بصری بر اساس فاصله ی شکل ها، عناصر نسبت به محورهای افقی، عمودی و مورب در وسط کادر تعیین نمی شود، بلکه انرژی بصری شکل ها بر اساس اندازه ، جهت ، تیرگی – روشنی ، رنگ، بافت و جای آنها نسبت به یکدیگر و نسبت به کادر تصویر مشخص می شود. در ترکیب هایی که از تعادل غیرمتقارن استفاده کرده اند انرژی بصری پرتحرک و پویاتر احساس می شود.

در هنر معاصر به واسطه ی پیچیده تر شدن جوامعف شکل زندگی و نگاه مخاطبان آثار هنری، بیشتر از تعادل غیرمتقارن بهره گرفته می شود.

 

توازن

 

هر گاه در یک اثر تجسمی انرژی بصری اجزای آن با یکدیگر و نسبت به کل اثر متعادل باشند. آن اثر دارای ترکیبی متوازن خواهد بود. اگر چه ممکن است اجزای آن نسبتبه یکدیگر قرینه نباشند در واقع توازن بیان کننده روابط متعادل عناصر بصری در یک ترکیب غیرمتقارن است. شکل زیر مسئله توازن میان اجزای یک اثر را به صورت ساده ای نمایش می دهد.

 

کنتراست

 

کنتراست به معنای تضاد، تباین و کشمکش متقابل میان عناصر و کیفیت بصری است. کنتراست ارتباط منطقی و در عین حال متضادی را میان اجزا و عناصر مختلف یک ترکیب و یا یک اثر هنری بیان می کند. بهره گرفتن از کنتراست در آثار هنری باعث جلوه ی بیشتر معنی، گویاتر شدن حالت، قوی تر نشان دادن احساس و در نتیجه انتقال مفاهیم و پیام ها به شکلی مؤثرتر و عمیق تر است. در حالی که عدم بهره گیری از کنتراست در کیفیات و عناصر تأثیر گذار معمولاً باعث یکنواختی ، ملال و ناپایداری در تأثیرگذاری و عدم جذابیت اثر می شود. در هنر تجسمی تباین یا همان کنتراست بیانگر کیفیتی حسی ناشی از عملکرد متقابل دو یا چند خصوصیت متضاد عناصر بصری است. این تباین ها را می توان از نظر اندازه، جهت، حالت ، رنگ ، تیرگی ، روشنی و بافت شکل ها و یا از نظر فضای پر و فضای خالی ، حجم مثبت و حجم منفی، فرورفتگی و برجستگی، شکل و زمینه مورد بررسی قرا داد. البته کنتراست رنگ نیز بعداً مورد بررسی قرار خواهد گرفت.

 

حرکت

 

حرکت به معنای تغییر و جابه جایی در مکان و در زمان است. اما این معنا بیشتر به حرکت مکانیکی اطلاق می شود . در حالی که حرکت معنایی عمومی تر و عمیق تر نیز دارد.

حرکت به عنوان یکی از مظاهر حیات در هنر نیز کاربردهای خود را دارد. نمایش حرکت در هنر تجسمی با تکرار و توالی یک شکل یا یک حالت به وجود می آید و معمولاً نمایشگر نوعی ریتم ( ضرب آهنگ) است. در همین حال اشکال کشیده ی عمودی و افقی و خطوط مداوم و جهت دار و نیز تکرار آنها به دلیل هدایت نگاه از سمتی به سمت دیگر می توانند بیانگر حرکت بصری باشند.

 

ریتم ( ضرب – آهنگ)

 

ریتم با ضرب – آهنگ واژه ای است که معمولاً در موسیقی به کار می رود اما در هنرهای تجسمی نیز مرسوم است. در هنر تجسمی ریتم معنایی تصویری دارد و عبارت است از تکرار، تغییر و حرکت عناصر بصری در فضای تجسمی ، به عبارت دیگر تکرار منظم و متوالی یک عنصر تصویری ضرب – آهنگ بصری را به وجود می آورد.

 

انواع ریتم

 

1- تکرار یکنواخت :

در این نوع ضرب – آهنگ یک تصویر به طور یکنواخت و به صورت متوالی تکرار می شود. نمای خطی آن در شکل آورده شده است.

 

2 – تکرار متناوب :

در این ضرب – آهنگ یک عنصر بصری تکرار می شود اما تکرار آن با تغییرات متناوبی متنوع خواهد شد و هر بار عکس العمل مخاطب و توجه او را با یک حرکت یا یک تصویر میانی تحت تأثیر قرار می دهد. نمای خطی آن در شکل نمایش داده شده است.

 

3 – تکرار تکاملی :

در این نوع ضرب – آهنگ یک تصویر و یا یک عنصر بصری از یک مرتبه و حالت خاص شروع می شود و به تدریج با تغییراتی به وضعیت و یا حالتی تازه تر می رسد، به طوری که نوعی رشد و تکامل را در طول مسیر تغییرات خود به دنبال خواهد داشت. نمای خطی آن در شکل نشان داده می شود.

 

4 – تکرار موجی :

این نوع ضرب آهنگ که عمدتاً با استفاده از حرکت منحنی سطوح و خطوط به وجود می آید و از نوعی تناوب هم برخوردار است نمونه ی کاملی از ضرب – آهنگ تجسمی است که در فضای معماری، حجمی و تصویری وجود دارد و به شکل مأنوسی با زندگی انسان پیوند خورده است. نمای خطی آن در شکل نشان داده می شود.

 

سؤالات

 

1 – تناسب طلایی چیست؟ توضیح دهید.

پاسخ : بر اساس تناسب طلایی، یک پاره خط را می توان طوری به دو قسمت تقسیم کرد که نسبت قسمت کوچکتر به قسمت بزرگتر مساوی با نسبت قسمت بزرگتر به کل پاره خط باشد.این نوع تقسیم از نظر بصری و منطقی نسبت های زیبایی را میان اجزا با یکدیگر و با کل به وجود می آورد.

 

 

پاسخ : به طور طبیعی انسان هنگام مشاهده چیزها آن ها را با محورهای افقی و عمودی در ذهن خود مقایسه می کند و وجود یا عدم تعادل را در آن ها تشخیص می دهد. در صورت عدم تعادل میان نیروهای بصری مختلف موجود در یک کادر ، پیام اثر خدشه شدار می شود و تأثیر گذاری خود را از دست می دهد. در یک اثر تجسمی باید اجزا و عناصر تجسمی از لحاظ تیرگی، روشنی، رنگ، اندازه و محل قرارگرفتن ساماندهی شوند تا تعادل به وجود آید و اغتشاش بصری ایجاد نشود.

 

منظور از ریتم در هنر تجسمی چیست؟ توضیح دهید.

پاسخ : در هنر تجسمی ریتم معنایی تصویری دارد و عبارت است از تکرار، تغییر و حرکت عناصر تجسمی در فضای تجسمی به عبارت دیگر تکرار منظم و متوالی یک عنصر تصویری ضرب – آهنگ بصری را به وجود می آورد. انتقال احساس حرکت نیز توسط ریتم بصری صورت می گیرد.

تعداد بازدید از این مطلب: 413
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0


نویسنده : mandala
تاریخ : یکشنبه 23 اردیبهشت 1397
نظرات 0

تاریخچه  عکاسی

مروری بر تاریخچه عکاسی

عکس در واقع ثبت یک اتفاق خاص است که در لحظه‌ای مشخص در برابر دوربین رخ داده است. ویژگی عکس در همین نکته نهفته است که آنچه در لحظه‌ای خاص ثبت می‌کند می‌تواند گواهی رویدادی باشد که از چشم‌ها پنهان مانده است. در ادامه قسمتی از تاریخچه عکاسی را با هم مرور می‌کنیم.

از طریق عکاسی می‌توان بارها و بارها در زمان سفر کرد و جزییاتی را دید که هنگام وقوع یا به آن توجهی نشده و یا به سادگی قابل دریافت نبوده است، همچنین می‌توان زمان را در لحظه متوقف کرد و با خود به آینده برد. همین ویژگی‌های منحصر به فرد و امکان دیدن دوباره لحظه‌هایی که از دست می‌روند، هر روزه افراد بیشتری را به سمت عکس و دنیای عکاسی جذب می‌کند.

۱- ایده اولیه عکاسی از کجا و چگونه

کمتر کسی است که نداند واژه عکاسی یا همان فوتوگرافی از کجا آمده است. صرفا برای مروری مجدد می‌گوییم که واژه Photography که از ترکیب دو واژه یونانی «فوتو» به معنای نور و «گرافی» به معنای ثبت کردن آمده است، در واقع به عمل ثبت تصویر روی مواد حساس با کمک نور و پرتو افشانی اشاره دارد.

این هنر چیزی نیست که در یک روز و توسط یک فرد به ثمر رسیده باشد، بلکه دارای یک پیشینه تاریخی طولانی است. اما گفته می‌شود که اولین عکس در آوریل سال ۱۸۲۷، توسط ژوزف نیسه‌فور نیپسمخترع فرانسوی با یک دوربین سوزنی گرفته شده است. عکس وی برای ظاهر شدن باید ۸ ساعت در معرض نور قرار می‌گرفت و پس از مدت کوتاهی نیز نقش تصویر از بین رفت.

niecpe_view_flipped

اولین عکس ظاهر شده توسط ژوسف نیسه فور نپس

همانطور که اشاره کردیم تقریبا غیر ممکن است که بتوان ابداع عکاسی را به یک فرد خاص و در یک بازه زمانی خاص نسبت داد زیرا این هنر حاصل تلاش افراد مختلف در زمینه‌های متفاوت بوده است. اما نکته حایز اهمیت این است که سال‌ها پیش از آنکه عکاسی اختراع شود اساس کار دوربین عکاسی وجود داشته است.

۲. پیشگامان عکاسی

F2.large

اتاقک تاریک ابن هیثم

گفته می‌شود که یک دانشمند مسلمان به نام «ابن هیثم» در قرن پنجم هجری (یازدم میلادی) وسیله‌ای را به نام جعبه تاریک (اتاقک تاریک) برای مشاهده کسوف استفاده کرده بود. اتاق تاریک همان اساس دوربین‌های امروزی است. اتاقک تاریک مذکور جعبه یا فضایی است که فقط روی یکی از سطوح آن، روزنه ای ریز وجود دارد و عبور نور از این روزنه باعث می‌شود که تصویری نسبتاً واضح اما به صورت وارونه در سطح مقابل تشکیل شود. این وسیله که طی جنگ‌های صلیبی به اروپا راه یافته بود بسیار مورد توجه نقاشان قرار گرفت و تمامی نقاشان بخصوص نقاشان ایتالیایی از جمله  «لئوناردو داوینچی» نقاش و نابغه قرن شانزدهم از آن برای طراحی دقیق منظره‌ها و ملاحظه دورنمایی صحیح استفاده می‌کردند، به این ترتیب که کاغذی را بر روی سطح مقابل روزنه قرار داده و تصویر شکل گرفته را ترسیم می‌کردند. اتاق تاریک به تعبیر داوینچی Camera Obscura و روزنه ریز آن نیز Pinhole نامیده شده است.

از مجسمه ابن هیثم در مراسم ۱۰۰۱ اختراع در یونسکو به مناسبت سال ۲۰۱۵ که به عنوان سال نور نام گذاری شده است، توسط مجسمه سازی به نام علی اَمرو پرده برداری شد.

مجسمه ابن هیثم

مجسمه ابن هیثم

۳. روند رشد و توسعه عکاسی 

پس اختراع جعبه تاریک توسط ابن هیثم،  آلبرتوس ماگنوس در قرن سیزده نیترات نقره و پس از وی فابریسوس، نقره کلرید را کشف کرد. دانیل باربارو در سال ۱۵۶۸نحوه عملکرد دیافراگم و و کارکرد عدسی در دوربین‌های تاریک خانه‌ای را شرح داد. ویلهام هومبرگ در سال ۱۶۹۴ توضیح داد که نور چگونه بعضی مواد شیمیایی را تحریک می‌کند و در سال ۱۸۰۲ توماس وجوود توانست بر روی سطح های ایجاد شده با نیترات نقره تصویر شفافی بوجود آورد. در سال ۱۸۳۷ لوئی داگلرتوانست روش داگرئوتایپ را اختراع کند. در این روش صفحات نقره‌ای را توسط بخار یُد به نور حساس کرده، و با برداشتن عدسی جعبه، ۱۵ الی ۳۰ دقیقه نور از شیء مورد نظر به صفحه نقره‌ای تابانده می‌شد، سپس تصویر را در جیوه ای با حرارت ۶۵ درجه و بعد از آن در آب نمک قرار می‌داند تا ظاهر شود. از مشکلات داگرئوتایپ نسخه پازیتیو (دائمی) بودن آن بود.

داگرئوتایپ
یک عکس داگرئوتیپ که توسط لوئی داگر در سال ۱۸۳۷عکسبرداری شده

داگرئوتایپ

داگرئوتایپ یا داگرئوتیپ (به فرانسویdaguerréotype) نخستین روش موفق در ثبت عکس‌های دائمی و استفادهٔ تجاری از عکاسیاست. در این روش، به صفحهٔ نقره‌ای مدتی بخار ید داده تا قشر نازکی از یدور نقره بر روی آن قرار گیرد سپس این صفحه را در دوربین گذارده وعکسبرداری می‌کنند. این روش را لوئی داگر مخترع و عکاس فرانسویدر سال ۱۸۳۷ میلادی اختراع کرد.

طرز تهیهٔ داگرئوتیپ

طرز تهیهٔ داگرئوتیپ به‌طوری که لوئی داگر شرح داده چنین است:

  1. یک صفحه نازک نقره را روی صفحه کلفت‌تری از مس لحیم می‌کنیم.
  2. سطح نقره را صیقل می‌دهیم تا کاملاً براق شود.
  3. صفحه نقره را در تاریکی در تماس با بخار یُد قرار می‌دهیم تا نسبت به نور حساس شود.
  4. لوحه آماده شده را در تاریکی در یک شاسی محفوظ از نور قرار می‌دهیم و شاسی را در دوربین می‌گذاریم.
  5. دوربین را روی سه‌پایه نصب می‌کنیم و در آفتاب به طرف هر شیئی که مایل باشیم قرار می‌دهیم.
  6. درِ عدسی را بین ۱۵ تا ۳۰ دقیقه باز نگاه می‌داریم.

تصویر پنهانی را که روی لوحه ضبط شده‌است طی مراحل زیر ظاهر و ثابت می‌کنیم:

  1. لوحه را در یک کابینت به صورت مایل (زاویه ۴۵ درجه) روی ظرفی قرار می‌دهیم که در آن مقداری جیوه را از زیر به کمک چراغ الکلی گرم کرده و به حرارت ۶۵ درجه سانتیگراد رسانده‌ایم.
  2. لوحه را به دقت زیر نظر می‌گیریم تا تصویر که از چسبیدن ذرات جیوه به نقرهٔ نوردیده پدید می‌آید، کاملاً قابل رویت شود.
  3. لوحه را در آب سرد فرو می‌بریم تا سطح آن سخت شود.
  4. لوحه را در آب نمک (بعداً محلول ضعیف هیپوسولفیت سدیم) فرو می‌بریم تا تصویر ثابت شود.
  5. لوحه را اینک کاملاً می‌شوییم تا عمل ثبوت متوقف شود.

داگرئوتیپ تصویر مثبتی بود که طی یک عمل در دوربین به صورت برعکس، همچون تصویری که در آینه دیده شود، پدید می‌آمد. بیننده لوحه را در دست خود قدری می‌چرخاند تا زاویه تابش نور آن را به حداکثر وضوح برساند و در این حال اولین نکته‌ای که جلب توجه می‌کرد کثرت جزئیات ضبط شده در عکس بود. این موضوع حتی در گزارش‌های مطبوعات نیز ذکر شده بود.

اولین داگرئوتایپ در ایران

 
عکس از خود ملک قاسم میرزا تنها عکس بازمانده داگرئوتیپ ایرانی.

کمی پس از معرفی دستگاه داگرئوتیپ به اروپا (۱۸۳۹) نیکلای یکم روسیه، تزار روسیه و ملکه ویکتوریای بریتانیا هر کدام یک نمونه آن را به محمدشاه قاجار هدیه دادند. نخستین کسی که مأمور بهره‌برداری از این دستگاه‌ها شد ژول ریشار فرانسوی بود.[۳] او در آن زمان عکس‌هایی گرفت که متأسفانه هیچ‌کدام از آنها به دست ما نرسیده‌است. ملک قاسم میرزا فرزند فتحعلی شاه نیز در تبریز به این روش عکس برداری نموده که در واقع تنها عکسی که به دست ما رسیده، از اوست.

ابداعات نو در عرصه داگرئوتیپ

احیای داگرئوتایپ در ایران و همچنین ابداع عکاسی داگرئوتیپ به روش «میم داگ» (دیجیتال داگرئوتیپ و ابداع مایع و فیلم محافظ داگرئوتیپ به جای کلراید طلا و گلدینگ و ابداع «دستگاه داگ‌ساز» (Exposure Unit) برای استفاده در روش میم داگ.

نگارخانه

دوربین داگرئوتایپ – ۱۸۳۰

پس از داگلر در سال ۱۸۴۰ هنری فاکس تالبوت با ارائه روش «کالوتایپ» توانست تغییرات عمده‌ای را ایجاد کند. وی بجای صفحات نقره‌ای، کاغذ را وارد عکاسی کرد و زمان نورگیری را به ۲ دقیقه کاهش داد. از مزیت‌های روش کالوتایپ ایجاد نسخه نگاتیو بود که بعدا می‌توانستند نسخه‌های پازیتیو متعددی از آن ظاهر کنند. پس از چند سال جان هرشل توانست شیشه را جایگزین کاغذ کند. در سال ۱۸۵۵ جیمز کلرک ماکسول تئوری عکس رنگی، سه رنگ «قرمز، آبی، سبز» را ارائه کرد. در سال ۱۸۶۴ یک شرکت انگلیسی توانست شیشه‌های خشک را وارد عرصه کند که به خاطر سختی حمل و شکنندگی باعث شد ریچارد مادوکس در سال ۱۸۷۱ فیلم‌های ژلاتینی را ابداع کند. جورج ایستمن بنیان‌گزار شرکت کداک در سال ۱۸۸۴ فیلم‌های رولی آغشته به ژلاتینی را اختراع کرد و در سال ۱۸۸۸ از دوربین‌های جعبه‌ای رو نمایی کرد تا عموم مردم بتوانند از این تکنولوژی جدید در عصر خود بهره ببرند. این روال سال‌های سال با پیداش دوربین‌های آنالوگ بهتر و کارآمدتر با اندازه فیلم‌های متفاوت ادامه پیدا کرد تا در سال ۱۹۶۰ با رفتن انسان به کره ماه، و مشکل دریافت و ارسال تصاویر توسط گیرنده های آنالوگ، بحث تصاویر دیجیتال پا به عرصه گذاشت.

اولین تصویر دریافتی از سطح کره زمین و ماه

اولین تصویر دریافتی از سطح کره زمین و ماه

۴. ورود عکاسی به ایران

نخستین دستگاه های عکاسی به روش داگرئوتایپ به درخواستمحمدشاه قاجار از کشور روسیه و انگلیس وارد ایران شد. با توجه به اینکه دستگاه‌های روسی زودتر از نسخه انگلیسی وارد ایران شدند، در سال ۱۸۴۲ قمری (۱۲۲۱ ه.ش) نیکلای پاولوف دیپلمات جوان روس اولین عکس‌برداری را در خاک ایران انجام داد، و پس از آن ملک قاسم میرزا و ژول ریشار فرانسوی با روش داگرئوتایپ شروع به عکاسی کردند.

آقارضا عکاس‌باشی اولین عکاس حرفه ای دربار قاجار در زمان ناصرالدین شاه بود که بسیاری از اتفاقات مربوط به دربار وقت را با دوربین‌های مدرن‌تر ثبت کرد. ناصر الدین شاه با توجه به علاقه شخصی که به عکاسی داشت توانست برای اولین بار با تاسیس دارالفنون و ایجاد رشته عکاسی این هنر را در ایران ثبت کند. در آن زمان واژه «عکاس‌باشی» بالاترین رتبه فنی در صنف عکاسی به حساب می‌آمد.

تصویری ثبت شده از دوران قاجار

تصویری ثبت شده از دوران قاجار

کم‌کم با ورود اتباع خارجی بیشتر به کشور، عکس‌های بسیاری از ایران به ثبت رسید که در این مورد می‌توان از لوئیجی پِشِه (Luigi Pesce) که اولین مجموعه از آثار تاریخی ایران را منتشر کرده است نام برد.

تصویر ثبت شده ناصرالدین شاه توسط لوئیجی پشه

تصویر ثبت شده ناصرالدین شاه توسط لوئیجی پشه

عبداله‌میرزا پسر جهانگیرخان قاجار، که دانش آموخته دارلفنون بود، با رفتن با اروپا و گذراندن دوره های عکاسی و چاپ توانست اثر های شگفت انگیزی از خود در شهرهای مختلف ایران در زمان مظفر الدین‌شاه  برجای بگذارد. از ایجاد نقشه‌های شهری اهواز و دیگر شهرها تا ثبت عکس‌هایی از تبریز و مشهد و دیگر شهر‌های بزرگ.

عکسی از عبداله میرزا در سفر های استانی

عکسی از عبداله میرزا در سفر های استانی

تصویر ثبت شده از امیرکبیر  توسط عبداله میرزا

تصویر ثبت شده از امیرکبیر  توسط عبداله میرزا

اما برجسته‌ترین و پرکارترین عکاس حرفه ای ایران در پایان قرن نوزدهم (۱۸۸۵) آنتوان سورگئین بود که در سفرهای خود به اکثر نقاط کشور، از مردم، مناظر، معماری و اشیا عکاسی کرد. سورگئین از نگاتیو‌های شیشه‌ای در کار‌های خود استفاده می‌کرد و تحمل سختی و حمل آنها را به دوش می‌کشید. وی در سال ۱۸۹۷ توانست در نمایشگاه بروکسل مدال طلا کسب کند. تکنیک‌های بی نظیر سورگئین همانند توجه خاص به نور و تغییرات آن و استفاده از  افراد به عنوان مقیاس در کنار آثار تاریخی باعث شد تصاویر بی‌نظیری بجا ماند. پس از وی ایوانف روسی با نام روسی خان توانست با عقد قرار دادی در روسیه، کاغذ و مقوای عکاسی وارد ایران کند.

عکسی از آنتوان سورگئین

عکسی از آنتوان سورگئین

 

تاریخچه  عکاسی

مروری بر تاریخچه عکاسی

عکس در واقع ثبت یک اتفاق خاص است که در لحظه‌ای مشخص در برابر دوربین رخ داده است. ویژگی عکس در همین نکته نهفته است که آنچه در لحظه‌ای خاص ثبت می‌کند می‌تواند گواهی رویدادی باشد که از چشم‌ها پنهان مانده است. در ادامه قسمتی از تاریخچه عکاسی را با هم مرور می‌کنیم.

از طریق عکاسی می‌توان بارها و بارها در زمان سفر کرد و جزییاتی را دید که هنگام وقوع یا به آن توجهی نشده و یا به سادگی قابل دریافت نبوده است، همچنین می‌توان زمان را در لحظه متوقف کرد و با خود به آینده برد. همین ویژگی‌های منحصر به فرد و امکان دیدن دوباره لحظه‌هایی که از دست می‌روند، هر روزه افراد بیشتری را به سمت عکس و دنیای عکاسی جذب می‌کند.

۱- ایده اولیه عکاسی از کجا و چگونه

کمتر کسی است که نداند واژه عکاسی یا همان فوتوگرافی از کجا آمده است. صرفا برای مروری مجدد می‌گوییم که واژه Photography که از ترکیب دو واژه یونانی «فوتو» به معنای نور و «گرافی» به معنای ثبت کردن آمده است، در واقع به عمل ثبت تصویر روی مواد حساس با کمک نور و پرتو افشانی اشاره دارد.

این هنر چیزی نیست که در یک روز و توسط یک فرد به ثمر رسیده باشد، بلکه دارای یک پیشینه تاریخی طولانی است. اما گفته می‌شود که اولین عکس در آوریل سال ۱۸۲۷، توسط ژوزف نیسه‌فور نیپسمخترع فرانسوی با یک دوربین سوزنی گرفته شده است. عکس وی برای ظاهر شدن باید ۸ ساعت در معرض نور قرار می‌گرفت و پس از مدت کوتاهی نیز نقش تصویر از بین رفت.

niecpe_view_flipped

اولین عکس ظاهر شده توسط ژوسف نیسه فور نپس

همانطور که اشاره کردیم تقریبا غیر ممکن است که بتوان ابداع عکاسی را به یک فرد خاص و در یک بازه زمانی خاص نسبت داد زیرا این هنر حاصل تلاش افراد مختلف در زمینه‌های متفاوت بوده است. اما نکته حایز اهمیت این است که سال‌ها پیش از آنکه عکاسی اختراع شود اساس کار دوربین عکاسی وجود داشته است.

۲. پیشگامان عکاسی

F2.large

اتاقک تاریک ابن هیثم

گفته می‌شود که یک دانشمند مسلمان به نام «ابن هیثم» در قرن پنجم هجری (یازدم میلادی) وسیله‌ای را به نام جعبه تاریک (اتاقک تاریک) برای مشاهده کسوف استفاده کرده بود. اتاق تاریک همان اساس دوربین‌های امروزی است. اتاقک تاریک مذکور جعبه یا فضایی است که فقط روی یکی از سطوح آن، روزنه ای ریز وجود دارد و عبور نور از این روزنه باعث می‌شود که تصویری نسبتاً واضح اما به صورت وارونه در سطح مقابل تشکیل شود. این وسیله که طی جنگ‌های صلیبی به اروپا راه یافته بود بسیار مورد توجه نقاشان قرار گرفت و تمامی نقاشان بخصوص نقاشان ایتالیایی از جمله  «لئوناردو داوینچی» نقاش و نابغه قرن شانزدهم از آن برای طراحی دقیق منظره‌ها و ملاحظه دورنمایی صحیح استفاده می‌کردند، به این ترتیب که کاغذی را بر روی سطح مقابل روزنه قرار داده و تصویر شکل گرفته را ترسیم می‌کردند. اتاق تاریک به تعبیر داوینچی Camera Obscura و روزنه ریز آن نیز Pinhole نامیده شده است.

از مجسمه ابن هیثم در مراسم ۱۰۰۱ اختراع در یونسکو به مناسبت سال ۲۰۱۵ که به عنوان سال نور نام گذاری شده است، توسط مجسمه سازی به نام علی اَمرو پرده برداری شد.

مجسمه ابن هیثم

مجسمه ابن هیثم

۳. روند رشد و توسعه عکاسی 

پس اختراع جعبه تاریک توسط ابن هیثم،  آلبرتوس ماگنوس در قرن سیزده نیترات نقره و پس از وی فابریسوس، نقره کلرید را کشف کرد. دانیل باربارو در سال ۱۵۶۸نحوه عملکرد دیافراگم و و کارکرد عدسی در دوربین‌های تاریک خانه‌ای را شرح داد. ویلهام هومبرگ در سال ۱۶۹۴ توضیح داد که نور چگونه بعضی مواد شیمیایی را تحریک می‌کند و در سال ۱۸۰۲ توماس وجوود توانست بر روی سطح های ایجاد شده با نیترات نقره تصویر شفافی بوجود آورد. در سال ۱۸۳۷ لوئی داگلرتوانست روش داگرئوتایپ را اختراع کند. در این روش صفحات نقره‌ای را توسط بخار یُد به نور حساس کرده، و با برداشتن عدسی جعبه، ۱۵ الی ۳۰ دقیقه نور از شیء مورد نظر به صفحه نقره‌ای تابانده می‌شد، سپس تصویر را در جیوه ای با حرارت ۶۵ درجه و بعد از آن در آب نمک قرار می‌داند تا ظاهر شود. از مشکلات داگرئوتایپ نسخه پازیتیو (دائمی) بودن آن بود.

دوربین داگرئوتایپ - ۱۸۳۰

دوربین داگرئوتایپ – ۱۸۳۰

پس از داگلر در سال ۱۸۴۰ هنری فاکس تالبوت با ارائه روش «کالوتایپ» توانست تغییرات عمده‌ای را ایجاد کند. وی بجای صفحات نقره‌ای، کاغذ را وارد عکاسی کرد و زمان نورگیری را به ۲ دقیقه کاهش داد. از مزیت‌های روش کالوتایپ ایجاد نسخه نگاتیو بود که بعدا می‌توانستند نسخه‌های پازیتیو متعددی از آن ظاهر کنند. پس از چند سال جان هرشل توانست شیشه را جایگزین کاغذ کند. در سال ۱۸۵۵ جیمز کلرک ماکسول تئوری عکس رنگی، سه رنگ «قرمز، آبی، سبز» را ارائه کرد. در سال ۱۸۶۴ یک شرکت انگلیسی توانست شیشه‌های خشک را وارد عرصه کند که به خاطر سختی حمل و شکنندگی باعث شد ریچارد مادوکس در سال ۱۸۷۱ فیلم‌های ژلاتینی را ابداع کند. جورج ایستمن بنیان‌گزار شرکت کداک در سال ۱۸۸۴ فیلم‌های رولی آغشته به ژلاتینی را اختراع کرد و در سال ۱۸۸۸ از دوربین‌های جعبه‌ای رو نمایی کرد تا عموم مردم بتوانند از این تکنولوژی جدید در عصر خود بهره ببرند. این روال سال‌های سال با پیداش دوربین‌های آنالوگ بهتر و کارآمدتر با اندازه فیلم‌های متفاوت ادامه پیدا کرد تا در سال ۱۹۶۰ با رفتن انسان به کره ماه، و مشکل دریافت و ارسال تصاویر توسط گیرنده های آنالوگ، بحث تصاویر دیجیتال پا به عرصه گذاشت.

اولین تصویر دریافتی از سطح کره زمین و ماه

اولین تصویر دریافتی از سطح کره زمین و ماه

۴. ورود عکاسی به ایران

نخستین دستگاه های عکاسی به روش داگرئوتایپ به درخواستمحمدشاه قاجار از کشور روسیه و انگلیس وارد ایران شد. با توجه به اینکه دستگاه‌های روسی زودتر از نسخه انگلیسی وارد ایران شدند، در سال ۱۸۴۲ قمری (۱۲۲۱ ه.ش) نیکلای پاولوف دیپلمات جوان روس اولین عکس‌برداری را در خاک ایران انجام داد، و پس از آن ملک قاسم میرزا و ژول ریشار فرانسوی با روش داگرئوتایپ شروع به عکاسی کردند.

آقارضا عکاس‌باشی اولین عکاس حرفه ای دربار قاجار در زمان ناصرالدین شاه بود که بسیاری از اتفاقات مربوط به دربار وقت را با دوربین‌های مدرن‌تر ثبت کرد. ناصر الدین شاه با توجه به علاقه شخصی که به عکاسی داشت توانست برای اولین بار با تاسیس دارالفنون و ایجاد رشته عکاسی این هنر را در ایران ثبت کند. در آن زمان واژه «عکاس‌باشی» بالاترین رتبه فنی در صنف عکاسی به حساب می‌آمد.

تصویری ثبت شده از دوران قاجار

تصویری ثبت شده از دوران قاجار

کم‌کم با ورود اتباع خارجی بیشتر به کشور، عکس‌های بسیاری از ایران به ثبت رسید که در این مورد می‌توان از لوئیجی پِشِه (Luigi Pesce) که اولین مجموعه از آثار تاریخی ایران را منتشر کرده است نام برد.

تصویر ثبت شده ناصرالدین شاه توسط لوئیجی پشه

تصویر ثبت شده ناصرالدین شاه توسط لوئیجی پشه

عبداله‌میرزا پسر جهانگیرخان قاجار، که دانش آموخته دارلفنون بود، با رفتن با اروپا و گذراندن دوره های عکاسی و چاپ توانست اثر های شگفت انگیزی از خود در شهرهای مختلف ایران در زمان مظفر الدین‌شاه  برجای بگذارد. از ایجاد نقشه‌های شهری اهواز و دیگر شهرها تا ثبت عکس‌هایی از تبریز و مشهد و دیگر شهر‌های بزرگ.

عکسی از عبداله میرزا در سفر های استانی

عکسی از عبداله میرزا در سفر های استانی

تصویر ثبت شده از امیرکبیر  توسط عبداله میرزا

تصویر ثبت شده از امیرکبیر  توسط عبداله میرزا

اما برجسته‌ترین و پرکارترین عکاس حرفه ای ایران در پایان قرن نوزدهم (۱۸۸۵) آنتوان سورگئین بود که در سفرهای خود به اکثر نقاط کشور، از مردم، مناظر، معماری و اشیا عکاسی کرد. سورگئین از نگاتیو‌های شیشه‌ای در کار‌های خود استفاده می‌کرد و تحمل سختی و حمل آنها را به دوش می‌کشید. وی در سال ۱۸۹۷ توانست در نمایشگاه بروکسل مدال طلا کسب کند. تکنیک‌های بی نظیر سورگئین همانند توجه خاص به نور و تغییرات آن و استفاده از  افراد به عنوان مقیاس در کنار آثار تاریخی باعث شد تصاویر بی‌نظیری بجا ماند. پس از وی ایوانف روسی با نام روسی خان توانست با عقد قرار دادی در روسیه، کاغذ و مقوای عکاسی وارد ایران کند.

عکسی از آنتوان سورگئین

عکسی از آنتوان سورگئین

 

 
تعداد بازدید از این مطلب: 753
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0


نویسنده : mandala
تاریخ : یکشنبه 23 اردیبهشت 1397
نظرات 0

 

هنر عکاسی ، تاریخچه عکاسی
 

هنر عکاسی از گذشته تا به امروز

این هنر در اکثر زبان های جهان فتوگرافی خوانده می شود که ترکیبی از دو کلمهٔ یونانی فتو به معنی نور و گرافی به معنی ثبت یا نگارش است. بنابراین، فتوگرافی به معنای نقش کردن با نور است. عکاسی دارای سه جنبهٔ علمی، صنعتی و هنری است؛ به عنوان یک پدیدهٔ علمی متولد شد، به شکل یک صنعت گسترش یافت و به عنوان هنر تثبیت شد. عکاسی توسط یک فرد کشف و تکمیل نشده است، بلکه نتیجهٔ تلاش بسیاری از افراد در زمینه های مختلف و اکتشافات و نوآوری های آنان در طول تاریخ است.هنر عکاسی

هنر عکاسی

تاریخچه هنر عکاسی

اولین دوربین های عکاسی


اولین تصویر لیتوگرافی نوری در سال 1822 میلادی توسط مخترع فرانسوی، ژوزف نیسه فور نیپس تولید شد و پس از آن توانست عکسی دائمی از طبیعت به نام اصطبل و کبوترخانه را خلق کند. او با همکاری لوئی داگر، آزمایش هایی را بر ترکیبات نقره براساس یافته های یوهان هاینریش شولتز انجام دادند و داگر در سال 1837 توانست روش داگرئوتایپ را اختراع کند.

تاریخچه هنر عکاسی

دوربین های عکاسی قدیمی

تئوری عکس رنگی سه رنگ، توسط جیمز کلرک ماکسول در سال 1855 پیشنهاد شده بود. جورج ایستمن در سال 1884 میلادی فیلم رول را که فیلمی از جنس پلاستیک آغشته به امولسیون ژلاتینی است را ابداع کرد.  ادوین لند نوعی دوربین آنالوگ ظهور فیلم فوری موسوم به دوربین پولاروید را اختراع کرد که بلافاصله پس از عکسبرداری، نسخهٔ چاپ شدهٔ عکس را پرینت می کردند.

تاریخچه هنر عکاسی

 اولین دوربین های عکاسی

نخستین دستگاه های عکاسی به روش داگرئوتایپ، به درخواست محمد شاه قاجار از کشورهای روسیه و انگلیس به دربارِ ایران وارد شد و در اواسط دسامبر سال 1842 میلادی (پایان آذر سال 1221 خورشیدی) نخستین عکسبرداری در ایران انجام گرفت.
 

عکاسی آنالوگ
هر چند از اول، عکاسی بر پایه آنالوگ بنا شده بود، ولی این صفت، بعد از ظهور عکاسی دیجیتال و بخاطر ایجاد وجه تمایز به این نوع عکاسی اضافه گردید. از شیشه های خیس کلودیونی، شیشه خشکی که انگلیسی ها آن را ابداع کردند و بالاخره فیلم ژلاتینی که بوسیله ریچارد مادوکس وارد دنیای عکاسی شدند، همه و همه جزو تلاش های بشر برای ثبت تصویر بوده است.


تاریخچه هنر عکاسی

 دوربین های عکاسی دیجیتال

عکاسی دیجیتال
عکاسی دیجیتال به فرآیند ثبت تصاویر به وسیلهٔ دریافت و ثبت نور برروی سطح حساس به نور سنسور الکترونیکی گفته می شود. الگوهای نوری بازتابیده شده یا ساطع شده از اشیاء بر روی سطح حساس به نور سنسور تأثیر می گذارد و باعث ثبت تصاویر می گردد. آسانی نسبی استفاده، سرعت بالای بازدید، انتقال و چاپ و نیز در بسیاری از موارد، کیفیت برتر، تعدادی از ویژگی های متمایزکنندهٔ عکاسی دیجیتال هستند.

 

تاریخچه هنر عکاسی

دوربین های عکاسی دیجیتال

انواع عکاسی


عکاسی معماری: شاخه ای از عکاسی است که در آن از آثار معماری و ساختمان ها عکسبرداری می شود.
در عکاسی معماری، دو فاکتور زاویه دید و نوع لنز مهم اند، زیرا معمولاً آثار معماری بزرگ هستند و عکاس هم نمی تواند به اندازهٔ کافی از آن ها فاصله بگیرد.
 

عکاسی اجسام بی جان: شاخه ای از هنر عکاسی است که به ثبت تصویر از اشیاء بی جان و معمولاً غیر متحرک و اشیا محیط پیرامون می پردازد. عکاسی از اجسام بی جان در حقیقت جزو سبک های مشکل عکاسی محسوب می شود، عکاسان این سبک باید توانایی نورسنجی دقیق را داشته و از ذوق ترکیب بندی بالایی برخوردار باشند. هدف اصلی در عکاسی طبیعت بی جان، بیان ایده و مفهومی خاص، به ساده ترین و روشن ترین شکل ممکن است.

عکاسی نجومی : شاخه ای از عکاسی است که به وسیلهٔ تلسکوپ و با روش های مختلف از ستارهها و سیارات عکسبرداری می کند. زمان نوردهی این عکس ها معمولاً از چند دقیقه تا چند ساعت، متفاوت است.

عکاسی ورزشی :  شاخه ای از عکاسی است که در آن از صحنه های ورزشی و ورزشکاران عکسبرداری می شود. داشتن لنزهای قدرتمندی همچون تله و زوم لازم است. همچنین دوربین هم باید قابلیت استفادهٔ پیاپی شاتر را داشته باشد.

تاریخچه هنر عکاسی

 انواع سبک های عکاسی 


عکاسی پرتره : شاخه ای از عکاسی است که در آن از چهرهٔ انسان عکسبرداری می شود.  پرتره تنها یک عکس ساده نیست، بلکه نمایانگر افکار، اخلاق و خصوصیات فردی سوژه است.

عکاسی از طبیعت :  شاخه ای از عکاسی گفته می شود که گیاهان، جانوران، کوه ها یا صخره ها به نحوی ثبت شده باشند که در آن هیچ گونه اثر مستقیم یا غیر مستقیمی از حضور انسان دیده نشود، گیاهان پرورش داده شده از سوی انسان، راه ها، حیوانات اهلی یا حیوانات وحشی خارج از محیط زیست اصلی خود، هیچ یک در عکس طبیعت نباید حضور داشته باشند.

عکاسی حیات وحش : شاخه ای از عکاسی است که در آن از حیوانات و جانوران عکسبرداری می شود.عکاسان حیات وحش، از لنز تله استفاده می کنند بنابراین عکاسان حیات وحش احتیاج به سه پایه دارند.

عکاسی از مناظر : به عکاسی از جهان پیرامون می پردازد، حضور انسان یا عناصر انسانی، در این سبک محدودیتی ندارد. برای عکاسی از چشم اندازها، عکاسان معمولاً از لنز واید، سه پایه و بسته ترین دیافراگم (11 تا 22) برای بدست آوردن بیشترین عمق میدان استفاده می کنند.

عکاسی خبری : عکاسی خبری یا فتوژورنالیسم به عکس هایی گفته می شود که پبام و هدف اصلی آنها خبر رسانی است.

عکاسی شب :  به عکاسی در فضای آزاد در ساعات شب گفته می شود. در عکاسی شب، معمولاً از دیافراگم های بسته و زمان های نوردهی طولانی استفاده می کنند.

عکاسی ماکرو :شاخه ای از عکاسی است که از نمای نزدیک و بطور معمول از سوژه های کوچک عکسبرداری می کند. 
عکاسی صنعتی: یکی از شاخه های عکاسی می باشد که به سفارش یک سازمان صنعتی صورت می پذیرد و به ثبت فرایندهای تولید ، محصولات ، سازمان کار ، کارکنان و یا تجهیزات سازمانی می پردازد.
 

تعداد بازدید از این مطلب: 565
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0


نویسنده : mandala
تاریخ : یکشنبه 23 اردیبهشت 1397
نظرات 0

مکتب هنری سقاخانه ای

"سقاخانه"، محلی بود برای آب رسانی به مردم، که در بازارها یا خیابان های پر رفت و آمد که جهت یادبود و بزرگداشت حماسه ی کربلا بنا می شده است و هنوز هم در بسیاری از نقاط ایران دیده می شود. یک یا تمام دیوارهای سقاخانه ها، کاشی کاری با تصاویری از واقعه ی کربلا بوده است.

سقا خانه در واقع نمادی است از رشادت های حضرت ابوالفضل العباس که در روز عاشورا به شهادت رسید، ایشان در واقعه کربلا پس از بسته شدن آب بر روی کاروان امام حسین مسئولیت آبرسانی و سیراب کردن خاندان نبوت را بر عهده داشتند و در نهایت هم بر سر همین وظیفه به شهادت رسیدند.

مکتب سقاخانه جریانی هنری بود که در دهه ی۱۳۴۰شمسی در ایران شکل گرفت. در بحبوحه ی مدرنیزیسیون و درگیری‌های سنت گرایان و مدرنیته در حالی که مکتب رایج در عرصه بین‌المللی، هنر مردمی یا پاپ آرت در حال عبور و انقضای دوره خود بود، عده‌ای از هنرمندان نوآور ایرانی، مکتب جدیدی را بنیان نهادند که تأثیر شگرفی بر تحولات هنر معاصر ایران و حتا نوآوری‌های عرصه خوشنویسی از خود باقی گذاشت، این مکتب یا جنبش هنری بعدها به‌نام مکتب سقاخانه شهرت یافت. نخستین بار کریم امامی در توصیف آثار حسین زنده رودی نام «سقاخانه» را به کار برد

.

 

این هنرمندان در جستجوی تعریف دوباره‌ای از زیبایی‌های ملی و سنتی برآمدند؛ و یا به بیانی دیگر این هنرمندان با عشق به زوایای فرهنگ ملی و نگاهی گسترده به فرهنگ جهانی به فکر افتادند که مکتبی ملی- بین‌المللی تأسیس نمایند و حتی شاید بدون تمهیدی اولیه و به صورتی طبیعی به سوی تأسیس مکتب فوق کشانده شدند رویکرد اینان به اشیاء و عناصر بصری محیط اطراف زندگی مردم که در سقاخانه و زیارتگاه‌ها و اماکن مذهبی وجود داشت، باعث شد که از این اشیاء در فضای معاصر تعریف مجددی به‌عمل آید و در سامان‌دهی تازه و بدیعی، به‌مکتبی جدید و قابل قبول و سرشار از نوآوری تبدیل شود.

در ایجاد مکتب سقاخانه باید به نقش"هنرکده ی هنرهای تزیینی" نیز اشاره کرد. این هنرکده در سال 1339 شمسی تأسیس شد و هدفش تربیت کارشناسانی در زمینه ی هنر، با نگاهی کاربردی. بیشتر مدرسین این هنرکده تحصیل کرده های دانشکده ی هنرهای تزیینی پاریس بودند. رشته های نقاشی تزیینی، هنرهای چاپی و نگارشی (گرافیک) ، پیکره سازی و معماری داخلی در هنرکده فعال بود. هنرمندانی که کم کم عضو این مکتب نقاشی شدند اغلب فارغ التحصیلان هنرکده ی تزیینی بودند که باعث شدند استفاده از انواع خط فارسی، عناصر تزیینی کاشی و قالی و نقش مایه های روستایی و عامیانه ، در نقاشی متداول گردد.

آغاز کار مکتب سقاخانه را می‌توان با کارهای حسین زنده‌رودی قلمداد نمود و در کنار آن به کسان دیگری نظیر، رضا مافی، منصور قندریز، مسعود عربشاهی، فرامرز پیلارام، صادق تبریزی و پرویز تناولی اشاره نمود. «برخی نیز ژازه طباطبایی و ناصر اویسی را نیز در گروه سقاخانه جای می‌دهند. شاید دلیل آن مطالعات این دو هنرمند در هنرهای عامیانه و تزیینی ایران باشد.

این هنرمندان، از سبک نقاشی قهوه خانه ای پیروی نکردند؛ بلکه از رمز و نماد و جنبه های نمادین مربوط به واقعه ی کربلا و مراسم مذهبی آن بهره گرفتند و می خواستند با استفاده از هنر عامیانه ی مردمی و مذهبی، ربطی میان هنر مدرن جهانی و هنرهای سنتی و محلی برقرار کنند. نقاشان مکتب سقاخانه، می خواستند از راه انطباق زیبایی شناسی نقاشی آبستره ی غربی بر سنت هنرهای کاربردی ایرانی اسلامی راهی به سوی هنر بومی باز کنند.

از این گروه، حسین زنده رودی و فرامرز پیلارآم از خط ایرانی و پرویز تناولی و منصور قندریز، از نقش های سنتی بهره جستند. کار این گروه در مجموع، به موفقیتی نسبی دست یافت چون هم محتوای آثار ایشان مدرن وتازه بود و هم به سنت و ریشه های فرهنگی توجه کرده بودند.

پرویز تناولی را نمی توان فقط هنرمند این مکتب محسوب کرد،زیرا او و حسین زنده رودی در شکل گیری مکتب سقاخانه نقش عمده ای داشتند.

سعی در ربط دادن هنر مدرن و نقوش سنتی، در آثار این نقاشان و به طور کلی هنرمندانی که به انجام آثار تجسمی می پرداختند، بسیار سطحی بود و نمی توانست تأثیر عمیقی بر مخاطب داشته باشد.«... هنرمندان نو گرا، غالباً اجرای آشنا و معروف سنت را به کار گرفته اند و معدود کسانی هستند که کوشیده اند به جوهر زیبایی شناسی آن نزدیک شوند. فی المثل، هنرمندانی که با درک جوهر زیبایی شناسی خوشنویسی سنتی، طرح نو در اندازند، اندک هستند» (پاکباز،1378، ص 19).

عمر مکتب سقاخانه چندان طولانی نبوده است، اما با این مکتب، زمینه ی بروز انواع گرایش های تزیینی هموار شد. رویین پاکباز در مقاله ای در کتاب "ایران و مدرنیته" به نوعی هدایت و حمایت از مکتب سقاخانه را به حکومت وقت منتسب می کند.«... این جریانی است که بیشتر از بالا هدایت می شود و به خصوص در بی ینال چهارم مورد تأیید داوران خارجی و ایرانی قرار می گیرد. کار اغلب این سنت گرایان نو ، خصلت توریست پسند دارد» (جهانبگلو، 1380،ص 147).

نقاشانی که به نام این گروه سقاخانه شهرت یافته اند، ارتباط کار گروهی و منسجمی با یکدیگر نداشتد و شباهت آثارشان در مدرن و ایرانی بودن آثارشان اتفاق افتاد و هرکدام از این هنرمندان به شکل جداگانه به تجربه می پرداختند که چندان مؤثر نبود

 

 

.

 

Saghakhane 1

 Saghakhane 2

Saghakhane 3

Saghakhane 4

Saghakhane 5

منبع:http://azadehsehat.blogfa.com/

 نام پژوهشگر : کتایون واحدی

تهیه شدهدر:

پژوهشگاه کلام زندهپژوهشکده پژوهش هنر

تعداد بازدید از این مطلب: 588
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0


نویسنده : mandala
تاریخ : یکشنبه 23 اردیبهشت 1397
نظرات 0

گذری بر تاریخ فرهنگ و هنر عاشورایی عصر قاجار - مهنوش غفوریان

از منظر تحولات فرهنگی و اجتماعی، عصر قاجار را می‌توان یکی از مهم‌ترین و در عین حال جذاب‌ترین ادوار فرهنگی و تاریخی ایران دانست. ایرانِ عصر قاجار همواره بین دو قطب «سنت» و «تجدد» در نوسان بود. تغییرات و دگرگونی‌های اجتماعی و سیاسی، خود موجب تحولات فرهنگی گردید، همچنان که برقراری ارتباط با کشورهای اروپایی تأثیرات فراوانی بر فرهنگ و هنر ایران‌زمین گذاشت.

نقاشی ایرانی نیز در این دوره شاهد و تجربه‌گر تنوع و تحولات سبکی بسیاری بود، به گونه‌ای که چگونگی و چراییِ این جریان پیوستۀ تغییر و دگرگونی در سال‌های گذشته همواره جزو مباحث و موضوعات مطالعاتی تاریخ‌نگاران و پژوهشگران هنر بوده است

.

 

«هنر نقاشی دورۀ قاجار را می‌توان در دو گروه کلی" اشرافی" و " عامیانه" مورد بررسی قرار داد؛ نقاشی اشرافی شامل پیکره‌نگاری درباری، تصاویر نسخه‌های خطی، نقاشی‌های روی کاشی در تزیینات کاخ‌ها و مانند آن است و نقاشی عامیانه شامل نقاشی قهوه‌خانه‌ای یا عنوان جدید آن خیالی‌نگاری، تصویرسازی کتاب‌های چاپ سنگی، نقاشی کاشی‌های سردرِ حمام‌ها و اماکن عمومی و نقاشی‌های دیواری در امام‌زاده‌ها و مکان‌های عمومی مشابه» است (افشار مهاجر، 1384: 61).

در این بین، نقاشی خیالی‌نگاری بسیار متأثر از جریانات فرهنگی دوران خود همچون رواج کتب تصویری چاپ سنگی، نقالی و روضه‌خوانی و دیگر تحولات فرهنگـی- اجتماعی‌ای بود که به واسطۀ انقلاب مشروطه جامعۀ ایران را پی در پی با آزمون‌ها و تجربه‌های نوظهور مواجه می‌ساخت.

از جملۀ این جریانات، باید به آداب سوگواری امام حسین (ع) در دورۀ قاجار و شکل‌گیری نمایش آیینیِ تعزیه اشاره کرد. این نوع از نمایش نیز همچون دیگر شاخه‌های هنر، چندان از ‌تأثیر تئاتر اروپایی برکنار نبود. حمایت دربار از برگزاری این مراسم و ساخت تکیۀ دولت برای اجرای آن، موجب محبوبیت و رونق این مراسم در این دوران شد و به آن جنبۀ رسمی و عمومی بخشید. آنچه در توجیه رویکرد و اقبال دربار قاجار به نمایش تعزیه و دیگر نمونه‌های فرهنگ و هنر مذهبی قابل ذکر است، تلاش برای مشروعیت‌بخشی به حکومتی است که تبلور باورها و اعتقادات خود را در هنر مذهبی می‌یابد.

این گونه بود که اعتقادات مذهبی مردم از جایگاه باورهای ذهنی آنان به صحنۀ دیداری و شنیداریِ نمایش در‌آمد و مورد استقبال اقشار مختلف جامعه قرار گرفت؛ ضمن آنکه وجود موسیقی، حرکت، شعرخوانی مذهبی و نوحه‌سرایی نیز هیجان و جاذبۀ ویژه‌ای به این نوع از نمایش می‌بخشید.

جاذبۀ بصری صحنۀ نمایش تعزیه در خیالی‌نگاری‌هایی که با مضمون عاشورا تصویر شده‌اند، جلوه‌گر است. در این دوران، نقش‌پردازیِ مذهبی مانند ترسیم شمایل‌های معصومین و بیش از همه تصاویر مربوط به واقعۀ عاشورا بر روی پرده‌های بزرگ به شیوۀ نقاشی عامیانه رونق گرفت. از این سبک از نقاشی با عنوان پرده‌ تعزیه در زیرمجموعۀ سبک نقاشی قهوه‌خانه‌ای یا خیالی‌نگاری تعبیر می‌شود.

تفاوت هنر ديني و هنر مذهبي از دیدگاه فرهنگ‌شناسی

بسياري از پژوهش‌گران سنت‌گرا نظير بوركهارت ، سيد حسين نصر، شوآن و دیگر سنت‌گرایان کوشیده‌اند درخصوص هنر اسلامي و ابعاد آن تعاريف دقيق و جامعي ارائه دهند. در اين پژوهش از تعاريف فلسفي هنر و حكمت اسلامي از منظر فلاسفۀ سنت‌گراي غربي و شرقي صرف نظر كرده، و با ديدگاه جامعه‌شناسي فرهنگي تنها به تفاوت‌هاي هنر ديني و هنر مذهبي بر پايۀ زیبایی‌شناسی هنر سنتي كه اصل آن بر تكرار است مي‌پردازیم.

بر اين اساس و براي روشن شدن تفاوت‌هاي اين دو هنر به تفاوت مفهوم فرهنگ و تمدن از منظر نوربرت الياس جامعه‌شناس آلماني اشاره مي‌كنیم و ويژگي‌هاي هنر اسلامي را معادل مفهوم تمدن و ويژگي‌هاي هنر مذهبي را معادل مفهوم فرهنگ در اين تعريف در نظر مي‌گيریم.

دكتر چنگيز پهلوان در كتاب خود با عنوان فرهنگ شناسي،گفتارهايي در زمينۀ فرهنگ و تمدن؛ به تفاوت مفهوم فرهنگ و تمدن از ديدگاه نوربرت الياس جامعه‌شناس آلماني اشاره مي‌كند و چنين می‌نویسد: «تمدن، معرف يك روند يا دست كم معرف سرانجام يك روند است، مدام به پيش مي‌رود... [اما اصطلاح فرهنگ] جهت حركت متفاوتي دارد: مرتبط مي‌شود با فرآورده‌هاي انسان كه همچون شكوفه در كشتزارها حضور دارند؛ به صورت آثار هنري، كتاب‌ها، نظام‌هاي ديني يا فلسفي كه نمايانگر خصوصيات مردمي معين به شمار مي‌روند. از اين رو اصطلاح فرهنگ خصلتي محدودكننده دارد... مفهوم تمدن تا حدودي تفاوت‌هاي ملي ميان ملت‌ها را محو مي‌كند، بر آنچه كه وجه مشترك همۀ انسان‌هاست يا بر آنچه كه بنا بر احساس كساني كه به آن تمدن تعلق دارند مي‌بايست وجوه مشترك به حساب آيد، تأكيد مي‌نهد... در مقابل مفهوم فرهنگ تفاوت‌هاي ملي و ويژگي گروه‌ها را به خصوص برجسته مي‌سازد... در مقابلِ كاركرد مفهوم تمدن كه كاركردي است شامل گرايش‌هاي مستمر توسعه‌طلبانۀ گروه‌ها و ملت‌ها... در مفهوم فرهنگ، خودآگاهي ملتي تبلور پيدا مي‌كند كه همواره مي‌بايست از خود بپرسد: «خصوصيت و ويژگي ما در چيست؟»؛ ملتي كه مي‌بايست مرزهايش را در جهات گوناگون از نظر سياسي و معنوي بجويد و تحكيم كند. جهت حركت مفهوم فرهنگ، تمايل آن به مرزبندي، به تشخص و به تثبيت تفاوت‌هاي گروهي است» (پهلوان، 1382: 29و30).

با توجه به اين تعاريف، هنر اسلامي هنر سرزمين‌هايي را كه اسلام به آن نفوذ كرده در بر مي‌گيرد و به نوعي هنر تمدن اسلامي است كه عناصر واحدي با توجه به خصوصيات دين اسلام دارد (همانند هنرهای ظریف و تزیينات وابسته به معماري مساجد).

اما هنر مذهبي همانند نقاشي عاشورايي سبك خيالي‌نگاري (از آنجا كه تحت تأثير هنر سنتي تصويرگري ايراني است كه خود تحت تأثیر و تأثر هنر ملت‌ها و جوامع ديگر است و مي‌شود آن را در زمرۀ هنر ايراني اسلامي معرفي كرد) متعلق به مردمي معين است كه براي آنان هويت و متمايزبودن اهميت دارد و در اين هنر، هويت ملي و اساطيري خویش را با هويت مذهبي پيوند می‌دهند؛ براي نمونه در آثار حماسي خيالي‌نگاري، بر روي پرچمی که رستم در دست دارد، آيه‌اي از قرآن نوشته شده است. هنر مذهبي ويا سبك خيالي‌نگاري در زماني كه در ايران از انقلاب مشروطيت به اين سو مسألۀ هويت ملي مذهبي به شيوه‌هاي گوناگون مطرح بوده است، به اوج شکوفایی و اقبال خود مي‌رسد.

البته تفاوت معنايي اين گونه مفاهيم از نظر كساني كه تجربيات مشتركي در يك سرزمين دارند معنايي ژرف دارد.

 

روضه‌خواني

كمال‌الدين حسين سبزواري متخلص به كاشفي و معروف به حسين واعظ متوفي به سال 910 هـ . يكي از شخصيت‌هاي بسيار معروف قرن دهم است (محجوب، 1387: 1233).«وي دو سال پیش از مرگ خود کتاب روضة الشهدارا تألیف کرده كه در آن زمان تنها كتاب جامع ذكر مقاتل و مصايب امام حسين (ع) و ديگر وقايع مذهبي شيعيان بوده است. سال تأليف كتاب يك سال پس از رسميت يافتن دولت صفوي و جلوس شاه اسماعيل و اعلام مذهب شيعۀ اثني‌عشري به صورت مذهب رسمي دولت ايران است. اين حادثه به توفيق بي‌نظير روضةالشهدا كمك بسيار كرد» (همان:1234).

«پس از آن شيعيان ایران در ايام عزاداري و روزهاي جمعه در مجلسي فراهم مي‌آمدند و كسي كه صدايي خوش داشت كتاب روضة الشهدا را به دست مي‌گرفت و مي‌خواند و ديگران مي‌گريستند. چنين مجالسي به «روضه‌خواني» يعني انجمن‌هايي كه در آن روضة الشهدا خوانده مي‌شد معروف گرديد.پس از روضة الشهداكتاب‌هاي ديگري در عصر قاجاربا موضوع مقاتل تأليف شد كه مهمترين آن‌ها طوفان البكاء معروف به جوهري و اسرارالشهاده است» (همان:1235). روضه‌خوانان روش روضه‌خواني خود را هماهنگ با فرهنگ عصر خويش تغيير مي‌دادند و منبع روضه‌هاي خود را نيز عوض مي‌كردند و در تكميل اجراي مراسم روضه‌خواني می‌کوشیدندتا بتوانند رضايت مخاطبان خود را به دست آورند. در اين روند، پرده‌هاي مربوط به روضه‌خواني كه اكثراً وقايع عاشورا بر روي آن ترسيم شده بود و در مكان‌هاي عمومي نصب می‌شد، به اجراي مراسمي پرشورو برانگيختن احساسات مخاطب آن كمك مي‌كرد. ( تصویر 2-10)

نمايش تعزيه

 

«شبیه‌گردانی» يا «شبيه‌خواني» يا «تعزيه» نمايشي بوده است در اصل بر پايۀ قصه‌ها و روايات مربوط به زندگي و مصایب خاندان پيامبر اسلام و خصوصاً وقايع و فجايعي كه در محرم سال 61 هجري در كربلا براي امام حسين و خاندانش پيش آمد» (بيضایي،1390: 113).

«در تاريخ ابن كثير شامي آورده شده كه معزالدوله احمد بن بويه در بغداد در دهۀ اول محرم امر كرد تمامي بازارهاي بغداد را بسته، سياه عزا پوشيدند و به تعزيۀ سيدالشهدا پرداختند» (همان : 115).

اعتقاد عمومي بر آن است كه اشعار داستاني روضه‌خواني عمدتاً برگرفته از كتاب روضۀ الشهداست و با الهام از وقایع مندرج در این کتاب به صورت نسخه‌هاي نمايش تعزيه درآمده است. [3]

دكتر محجوب در مقالۀ خود با عنوان «تأثير تئاتر اروپايي و روش‌هاي نمايشي آن در تعزيه» اشاره داشته‌ است كه کوچک‌ترین اثري از تعزيه و تعزيه‌نامه در عصر صفوي نمی‌توان یافت. بر اساس نظر ایشان، «مايه‌ها و عناصر و عوامل تعزيه از هزار سال پیش‌تر، يا حتي پيش از آن، آماده شده بود. وانگهي هيچ وقت در هنر‌هاي مردمي نبايد به فكر تقليد بي قيد و شرط بود؛ زيرا مردم وقتي چيزي را قبول می‌کنند و در ميان خود اشاعه می‌دهند كه نخست بتوانند آن را بفهمند و پس از فهميدن، آن را با خواست‌ها و آرمان‌ها و سنت‌هاي خويش ملايم و موافق يافته باشند» (محجوب، 1387: 1273). با در نظر گرفتن اين شواهد، تعزيه به معناي نمايشي آن بعد از عصر صفوي به تدريج و بر پایۀ پذيرش شرایط از سوی مردمان به وجود آمده است. علاوه بر این، دکتر محجوب با آوردن مستنداتي به تأثیر تئاتر اروپايي در تعزيۀ ايران در طي سفرهاي درباريان به اروپا و به خصوص ساخت تكيۀ دولت پس از بازگشت ناصرالدين شاه از نخستين سفر فرنگ (1290 ه.ق.) اشاره می‌کند.(همان:1278)

جلال ستاري در كتاب زمینۀ اجتماعي تعزيه و تئاتر در ايران، به بررسي علل فرهنگي و سياسي و اجتماعي پيدايش تعزيه در جامعۀ شيعه‌مذهب می‌پردازد و می‌نویسد: «در واقع خروج شيعه از جامعه يا امت واحدۀ اسلامي، درام آفريد و احساس غيرت پديد آورد و مايۀ اختلاف و جدايي شد؛ زيرا شيعه با تقدير به معناي سياسي واژه يعني واقعيت تاريخ عصر و نظام حاكم، درگير شد و اين برخورد، مبتني بر دريافتي دراماتيك از تاريخ بود ... شيعه حكومت مستقر را غاصب می‌شمرد و لذا واقعيت عيني را قبول نداشت و به نظامي آرماني می‌اندیشید ...» (ستاري، 1386: 89 و 90).

شمار تعزيه‌ها که در فضاي باز، حياط کاروان‌سراها، خانه‌هاي خصوصي و بناهاي خاصي به نام تكيه يا حسينيه اجرا می‌شد، در دورۀ قاجار و به خصوص در زمان سلطنت ناصرالدين شاه فزوني گرفت. به بیان دیگر، زمانی كه توجه دولت به تعزيه جلب شد، وسايل آن را فراهم کرد و كار به طور كامل به سامان رسيد. «در سال 1248 شمسي به دستور ناصرالدين شاه «تكيه دولت» در زاویۀ جنوب غربي كاخ گلستان با گنجايش حدود بيست هزار نفر ساخته شد» (بیضایی، 1390: 123)

انتخاب اشخاص و جامه‌هاي آنان در نمايش تعزيه قواعد به‌خصوصی دارد؛ مستوفي در کتاب شرح زندگانی من دربارۀ شمایل شبیه امام حسین (ع) چنین می‌گوید: «شبيه امام بايد خوش‌صورت بوده و ريشي به قدر يك قبضه داشته از حيث قامت متوسط...» و تن‌پوش‌ او نیز «قباي راسته سفيد، شال و عمامۀ سبز...» باشد (مستوفی،1371، ج1: 289).

«تعزيه‌ها آوازها و موسيقي‌های مخصوص به خود را داشت و براي مخاطبان بسيار جذاب ‌بود. اما از آنجا كه برپايي نمايش تعزيه نيازمند تداركات و هزينۀ قابل ملاحظه‌ای بود، از اين رو اغلب به جای آن، تصاويري از واقعۀ عاشورا بر روي پرده‌هاي بزرگ ترسيم می‌کردند كه ساختار و محتواي آن همانند تعزيه ‌بود و پرده‌خوان يا روضه‌خوان در حالي كه چوبي به دست داشت، داستان را از اول تا آخر در پردۀ نقاشي با روايت و آواز دنبال می‌کرد. بعد‌ها در حسينيه‌ها و تكايا از نقاشي‌هاي روايي به گونۀ پرده‌نقاشي‌هاي تزييني آويخته بر ديوارها بهره می‌جستند. حتي در نمايش‌خانۀ معروف سلطنتي «تكيه دولت» نیز براي افزودن به شكوه و فضابندی دراماتيك نمایش‌های تعزیه از اين پرده‌نقاشي‌ها استفاده می‌کردند» (فلور، 1381: 78).

ادبیات عامیانۀ فارسی در دورۀ قاجار

در تاریخ نقاشی ایران، رابطۀ مستقیمی بین متن و تصویر وجود داشته و تصویر در خدمت کتاب‌آرایی بوده است. تا اواخر دورۀ صفویه، نقاشی و به اصطلاح نگارگری به صورت مستقل وجود نداشته و اگر دقیق‌تر بنگریم، می‌بینیم که رابطۀ متون ادبی عصر قاجار و تصویر حتی در نقاشی‌های درباری آن زمان و نقاشی‌های عامیانۀ خیالی‌نگاری نیز به صورت غیرمستقیم دیده می‌شود.

مهم‌ترین اتفاق صنعتی و فرهنگی آن دوران ورود صنعت چاپ به ایران بود که موجب جدایی مستقیم تصویر از متن شد و کتاب‌آرایی سنتی را از رونق انداخت.

از منظر فرهنگ عامه، دوران قاجار دارای جاذبۀ خاصی است زیرا جامعه بین دو قطب سنت و تجدد در نوسان است و ادبیات عامۀ دورۀ قاجار زبان حال فرهنگ جامعۀ در حال گذار را نشان می‌دهد.

درخصوص نقاشی خیالی‌نگاری و ارتباط آن با ادبیات عامیانه ابتدا به تعریف ادبیات عامیانه می‌پردازیم:

از منظر ویلیام ‌هاناوی پسر که از پژوهشگران برجستۀ فرهنگ عوام ایران و خصوصاً ادبیات حماسی است، «ادبیات عامیانه مجموعه‌ای از ادبیات منثور روایی است که یا برگرفته از افسانه‌های ملی ایران است و یا به آن سبک پدید آمده است» (مارزلف، 1387: 95).

«ادبیات عامه» به مفهوم سنتی ادبیات «عامۀ مردم» است و طبیعتاً این گونه ادبیات دارای خصوصیتی روایی ـ نقلی است... و خصلتی شبه‌تاریخی دارد که از عناصر غیر واقعی، تخیلی و یا جادویـی نیز بهره می‌گرفته است» (همان: 98).

حال می‌بینیم که نقاشی خیالی‌نگاری نیز که بر اساس این نوع ادبیات به وجود آمده خصوصیتی روایی و نقلی دارد.

«از جمله کتاب‌هایی که در آن دوره مکرراً در تهران و تبریز چاپ شد، طوفان البکاِء (طوفان اشک) اثر میرزا ابراهیم بن محمد جوهری است که در سال 1250ق./1834م. نگاشته شده است. طوفان البکاء به علت تصاویری که داشت، در میان کتاب‌های ذکر مصائب امام حسین (ع) از برجستگی و استقبال ویژه‌ای برخوردار بود.» (همان:100)

در فهرست کتاب‌های چاپی در عصر قاجار که برخی محققان گردآوری کرده‌اند مانند فهرست کتاب‌های چاپی حاجی موسی در مورد موضوع ادبیات عامه، منابع بدین ترتیب تقسیم‌بندی شده است:

-کتب احادیث و اخبار و غیره... (از منابع فارسی 30 مورد و از منابع عربی 14 مورد)

-کتب ادعیه و غیره که خود به دو دسته تقسیم شده است:

الف- کتب ادعیه (14 مورد)

ب- کتب مصیبت‌نامه که عمدتاً به شرح ماجرای مصیبت بار امام حسین (ع) و یاران وی در کربلا پرداخته‌اند (18 مورد)

-دیوان‌ها که دربرگیرندۀ عناوین 32 دیوان شعری است.

-قصص و حکایات (11 مورد)

-بچه‌خونی (قصه و داستان‌های کودکان)

به استثنای کتب بخش دوم (کتب ادعیه و غیره) و چهارم (دیوانات)، آثار بخش‌های دیگر فهرست را می‌توان عمدتاً جزو آثار روایی ـ نقلی به شمار آورد» (همان: 103). همچنین از فهرست بلندبالای کتب مصیبت‌نامه برمی‌آید که کثرت و تنوع این آثار در حقیقت از گستردگی عمومی توجه عامۀ مردم به واقعه کربلا حکایت می‌کند. «بسیاری از این آثار که تحت عنوان «قصه» یا «حکایت» دسته‌بندی شده‌اند با مسائل جدی هویت ملی ایرانیان سروکار دارند؛ درست به همان ترتیب که «مصیبت‌نامه‌ها» به موضوعات مربوط به هویت دینی شیعیان پرداخته‌اند» (همان: 112). در نتیجه صنعت چاپ به شکوفایی ادبیات عامه کمک می‌کند «و توزیع گستردۀ این گونه آثار ناگزیر منجر به پیدایش طیف گسترده‌ای از خوانندگان آن‌ها می‌شود و طبیعتاً احتمال دارد پس از نقل یا بازگویی این مطالب، گروه بزرگتری از افراد بی‌سواد نیز در ردیف مخاطبان آن‌ها قرار گیرند» (همان: 98).

سبک تصاویر طراحی شده برای کتب عامیانه نیز که به شیوه‌ای ساده و روایی و قابل درک است، بی‌تأثیر از متن این کتاب‌ها نیست. در نتیجه از منابع الهام‌بخش تصویری نقاشی خیالی‌نگاری و اجزا و ساختار فرمی نقاشی‌ها تصاویر کتاب‌های چاپی ادبیات عامیانۀ عصر قاجار است. با توجه به رواج این کتاب‌ها، نقش تصویر در میان عامۀ مردم اهمیت می‌یابد و به تبع آن علاقۀ مردم به پرده‌های خیالی‌نگاری نمایان می‌شود. در نتیجه نقاشی خیالی‌نگاری در کنار نقل شفاهی این روایات مکتوب از طریق نمایش عینی (بصری) این رویدادها به ترویج آن در میان مردم کمک می‌کند.

Ashoura Ghajar

Ashoura Ghajar2

Ashoura Ghajar1

 

Ashoura Ghajar3

منابع

افشار مهاجر، کامران.1384، هنرمند ایرانی و مدرنیسم، چاپ اول، تهران: دانشگاه هنر.

-بیضایی، بهرام.1390، نمایش در ایران،چاپ هفتم،تهران:روشنگران و مطالعات زنان.

-پهلوان،چنگیز.1382، فرهنگ شناسی(گفتارهایی در زمینه ی فرهنگ و تمدن)،چاپ دوم،تهران: نشر قطره.

-ستاری،جلال.1387، زمینه اجتماعی تعزیه و تئاتر در ایران،چاپ اول،تهران: نشر مرکز.

.-فلور،ویلیم-چکلووسکی،پیتر-اختیار،مریم.1381،نقاشی و نقاشان قهوهخانه ای دوره قاجار.ترجمه یعقوب آژند.چاپ اول ،تهران:ایل شاهسون بغدادی.

-محجوب، محمد جعفر.1387، ادبیات عامیانه ایران(مجموعه مقالات درباره ی افسانه ها و آداب و رسوم ایران) (جلد اول و دوم)، به کوشش دکتر حسن ذولفقار نسب .چاپ چهارم، تهران: نشر چشمه.

-مستوفی، عبدالله. 1371،شرح زندگانی من( جلد اول)، چاپ سوم، تهران: انتشارات زوار.

-مارزلف ،اولریش.1387"ادبیات عامیانه فارسی در دوره قاجار". ترجمه عباس امام .فصلنامه فرهنگ و مردم سال هفتم پاییز و زمستان.

  نام پژوهشگر : مهنوش غفوریان


تهیه شدهدر:

پژوهشگاه کلام زندهپژوهشکده پژوهش هنر

 

تعداد بازدید از این مطلب: 445
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0


نویسنده : mandala
تاریخ : یکشنبه 23 اردیبهشت 1397
نظرات 0

مایکل کنا - Michael Kenna

مایكل در۱۹۵۳در یك شهر كوچك صنعتی در شمال غربی انگلستان زاده شد و در مدرسه هنرBanbury وcollege of printing در لندن تحصیل كرد .

 عكس های او اگرچه فاقد المان انسانی هستند اما به نوعی حضور بشر در آنها احساس می شود. مایكل در حالی زندگی را از سر می گیرد كه همه ما هنوز در خواب هستیم. او تصاویری خلق می كند كه جایی بین دیدن، احساس و منطق قرار دارند و با نور، دنیایی مالامال خفته در صلح را بدون انسان نقاشی می كند.

او درباره خود می گوید:وقتی تقریباً ۱۱ساله بودم به مدرسه دینی كاتولیك در انگلستان رفتم تا كشیش شوم. ۷ سال در آنجا ماندم. بعد از مدتی متوجه شدم برای این كار مناسب نیستم. خوشبختانه خوب نقاشی می كردم، پس به مدرسه هنر رفتم. بعد از مدت كوتاهی به مدرسه عكاسی رفتم و سه سال در آنجا تحصیل كردم. اولین كار حرفه ای خود را تقریباً در ۲۰ سالگی شروع كردم و در سال ۲۰۰۳ پنجاهمین سالگرد عكاسی خود را جشن گرفتم.

او را به علت تسلطش بر نور و تنظيمات دستي دوربين از بزرگترين عكاسان شب ميدانند و عكس هايش به قيمت هاي بالا به فروش ميرسد .

 

 

 

وقتی نوردهی به جای یك لحظه، ساعت ها طول می كشد به طور مسلم زمان بیشتری برای تماشا وجود دارد. گاهی اوقات این تماشا كردن در جهت حفظ امنیت است اما در اغلب مواقع فعالیتی برای پرورش روح است. آسمان را تماشا می كنم و طرح های ابرها و ستارگان را بر روی فیلم خود تصور می كنم. آب را تماشا می كنم، برگ های درختان، ماشین هایی كه می گذرند، سایه هایی كه تغییر می كنند، دود دودكش ها و هر چیزی كه در اطراف وجود دارد. باد و باران و مه، همه بر روی تصویر نهایی من تاثیرگذارند.

من عاشق زیباشناختی ژاپنی هستم. زمان زیادی را در ژاپن سپری كردم. نام یكی از كتاب های اخیرم «ژاپن» است. برای این كتاب، سه سال در ژاپن بودم و حتی بعضی از عكس هاين متعلق به دهه۸۰در ژاپن است .

در فرهنگ پیشا بودایی و پسا بودایی ژاپن سکوت ، تحمل درد ، تمرکز به روی خود از نکات کلیدی این فرهنگ است. کنا در عکس های ژاپن به روح هایکو ( شعر ژاپنی ) می رسد.

یخ بندان نیم شب

می خواهم بخوابم ،

خواب را آستین از مترسک وام می گیرم .

خلوت زمستان .

برپرده ی طلایی

درخت کاج پیر می شود .

کنا روح طبیعت ژاپن را که باعث ساخت روح شگرف راهبان معابد بودایی می شود را بازمی سازد ، مردمانی که خطشان نقاشی است . و مراقبه و رنج و مرارت و صبر یکی از ویژگیهای بارز فرهنگیشان است . درخت های که خمیده اند اما از پا در نیامده اند که درحال تحمل دردی هستند و البته تمرکز برای ایستایی . او در این مجموعه به خوبی نشان می دهد که به عنوان هنرمند عکاس پس از کشف می تواند به خلق برسد .

سعی می كنم چندان به آینده فكر نكنم. این جمله جان لنون را دوست دارم كه می گوید: «زندگی همان چیزی است كه در حالی كه سرگرم برنامه ریزی برای آینده هستید اتفاق می افتد.» زندگی را به رغم همه پیچیدگی هایش، در لحظه حال در آغوش گرفتن، جذابیتی باورنكردنی دارد. طبق علم عكاسی، هنوز سوژه های زیادی وجود دارد كه به امید آنها زندگی را بگذرانم و امیدوارم كه بتوانم آنچه را كه در حال انجامش هستم تا آنجا كه توان دارم ادامه دهم.

مصاحبه ای کوتاه در مورد نحوه شکل گیری شخصیت مایکل و آثارش را در ذیل خواهیم خواند:

•چطور به این سبك رسیدید؟

روت برنارد، عكاس، همیشه به من می گفت این سئوال مثل این است كه از كسی بپرسی چطور امضای خود را شكل دادید. این چیزی نیست كه من آگاهانه بر روی آن كار كرده باشم. به نظر من سبك، فقط نتیجه نهایی تجربه شخصی است. در حال حاضر كاركردن به سبكی دیگر برایم بسیار غامض و گیج كننده است. من در مكان ها و سوژه هایی كه ارتباطاتی درونی و شخصی با آنها دارم غرق شده ام و به سبكی كه فكر می كنم صحیح است عكاسی می كنم. اینكه اینها از كجا نشأت می گیرند، كی می داند؟

•چه چیز شما را به عكاسی در شب و طلوع علاقه مند كرد؟

من در ابتدا فقط صبح زود عكاسی می كردم. آرامش و سكوت این ساعت ها را دوست دارم. افراد كمی در اطراف هستند و پرندگان هم در آسمان كمتر دیده می شوند. نور صبح، نرم و پراكنده است. این نور زمینه های درهم را به لایه های دوبخشی از درجات رنگ دوبعدی تبدیل می كند. من هنوز طلوع آفتاب را بیش از هر زمان دیگری دوست دارم اما حالا در ساعت های دیگر روز هم عكاسی می كنم.عكاسی در شب هم به این دلیل جالب است كه ما بخشی از كنترلمان را بر روی آنچه در مقابل دوربین اتفاق می افتد، از دست می دهیم. در طول این ساعت ها، جهان تغییر می كند؛ رودخانه ها پرتلاطم می شوند. ابرها می گذرند و موقعیت زمین نسبت به ستارگان تغییر می كند. مجموع این رویدادها برای چشم انسان قابل رویت نیست، اما می تواند برای روی فیلم ثبت شود. برای عكاس، واقعیت می تواند سوررئال شود و امكان استفاده از نورهای متعدد در شب، به ساخت فضاهای سوررئال كمك می كند. شب، پتانسیل شگفت آوری برای بروز خلاقیت دارد.

 

•در یكی از كتاب هایتان نوشته بودید: «در شب احساس نزدیكی بیشتری با عناصری كه از آنها عكس می گیرم دارم. به طبیعت نزدیك تر می شوم چون باید تماشا كنم.» چه چیزی را تماشا می كنید؟

 

وقتی نوردهی به جای یك لحظه، ساعت ها طول می كشد به طور مسلم زمان بیشتری برای تماشا وجود دارد. گاهی اوقات این تماشا كردن در جهت حفظ امنیت است اما در اغلب مواقع فعالیتی برای پرورش روح است. آسمان را تماشا می كنم و طرح های ابرها و ستارگان را بر روی فیلم خود تصور می كنم. آب را تماشا می كنم، برگ های درختان، ماشین هایی كه می گذرند، سایه هایی كه تغییر می كنند، دود دودكش ها و هر چیزی كه در اطراف وجود دارد. باد و باران و مه، همه بر روی تصویر نهایی من تاثیرگذارند. ما زندگی سریع و پرشتابی داریم، پس نعمتی است اگر گاهی سرعت را كم كنیم و تحسین كنیم جلوه های فراموش شده طبیعت را كه به راحتی می بینیم اما برایمان عادی شده است.

•آیا عكاسی در شب، دید شما را نسبت به آنچه از آن عكاسی می كنید تغییر داده است؟

عكاسی در شب ویژگی های زیادی دارد كه این ویژگی ها باعث جذابیت آن می شوند. چشم ما به استفاده از یك نور كه همان نور خورشید است عادت دارد. بنابراین استفاده از نورهای چندگانه كه از جهات مختلف تابیده می شوند فضا را كاملاً سوررئال و تئاتری می كند. این تاثیر عاطفی و بزرگنمایی در صورت استفاده از سایه های تندی كه توسط نورهای مصنوعی ایجاد شده اند افزایش می یابند. این سایه ها می توانند ما را به تصور آنچه نهفته است، فرابخوانند. من نتیجه ای را كه بعد از نوردهی های طولانی به دست می آید بسیار دوست دارم. برای مثال، ابرهای در حال حركت، گستره ای منحصر به فرد از تراكم را در آسمان به وجود می آورند. ستارگان و هواپیماها خطوط سفیدرنگی تولیدمی كنند، آب های پرتلاطم به مانند یخ و مه هستند و حالتی از ابهام را در ذهن تداعی می كنند.

 

•در مصاحبه ای دیگر خواندم كه شما از آلفرد استیگلیتز و همچنین چارلز شیلر تاثیر فراوانی گرفتید. نكته ای كه توجه من را به خود جلب كرد این بود كه آنها هر دو نقاش بوده اند.

 

بله. من بسیار عاشق دنیای نقاشی هستم. در واقع وقتی به مدرسه هنر رفتم فكر می كردم نقاش می شوم. اما بعد از مدتی متوجه شدم كه كسب درآمد از طریق نقاشی بسیار دشوار است و من به حرفه ای نیاز داشتم كه از طریق آن، هم بتوانم زندگی ام را از لحاظ مالی تا حدودی تامین كنم و هم بتوانم با آن به آرزوهای هنری خود برسم و عكاسی این نیازها را به طور نسبی برآورده می كرد. من در ابتدا به عنوان یك عكاس تجاری شروع به كار كردم و آموزش دیدم و این راه را ادامه دادم، اما به طور موازی به جنبه هنری كار خود نیز می پرداختم. در واقع از نوع اول برای پیشبرد نوع دوم استفاده می كردم.

•به نظر من زیبا شناختی های نقاشی در عكس هایتان كاملاً مشهود است.

امیدوارم. من قدرت پیشنهاد و ارائه جدید را به شرح و توضیح ترجیح می دهم. از دید من، عكاسی به معنای كپی كردن دنیا نیست. من به هیچ وجه دوست ندارم كه یك كپی دقیق از آنچه در آنجا دیده ام ارائه كنم. یكی از قدرتمندترین عناصر عكاسی، توانایی آن در ثبت گوشه ای از دنیا با استفاده از احساس زیباشناختی شخص عكاس است. حاصل مجموع این دو مقوله همان است كه مخاطب را به تفكر وامی دارد. در واقع سوژه باید از فیلتر ذهن و درون بشر عبور كند و به زبان هنر تبدیل شود. نه اینكه عكاس تنها نقش یك انتقال دهنده را به عهده داشته باشد.

 

•صرف نظر از مكان و سوژه هایتان، در عكس های شما زیباشناختی ژاپنی به چشم می آید. به نظر من این شیوه جزیی از سبك كار شما شده است.

 

من عاشق زیباشناختی ژاپنی هستم. زمان زیادی را در ژاپن سپری كردم. نام یكی از كتاب های اخیرم «ژاپن» است. برای این كتاب، سه سال در ژاپن بودم و حتی بعضی از عكس ها متعلق به دهه۸۰هستند. مشكل است كه بعد از این همه سال، از وقار، آسودگی خاطر، خلوص و سادگی طرح های آنها تاثیر نگرفته باشم.

•مكان مورد علاقه تان برای عكاسی كجاست؟ غیر طبیعی ترین مكانی كه تا به حال عكاسی كرده اید؟

جواب دادن به این سئوال غیر ممكن است. مكان ها مثل سیب و پرتقال هستند. همه مكان ها در جایگاه خود دارای معنا و زیبایی خاصی هستند.

 

•چطور مكان عكاسی را انتخاب می كنید؟

این بستگی به پروژه دارد. هیچ روش مشخصی برای این كار ندارم. وقتی می دانم و می خواهم از چیزی خاص عكاسی كنم به دنبال مناسب آن می گردم و یا وقتی یك مكان را برای عكاسی انتخاب می كنم به دنبال این می گردم كه از چه چیز آن عكاسی كنم. به همین سادگی! من یك تئوری دارم كه تا به حال به من جواب داده است. بهترین ایده ها زمانی به وجود می آیند كه در حال فكر كردن به موضوع دیگری هستید. یكی از تفریحات مورد علاقه من دویدن در مسافت های طولانی است و این كار برایم فواید زیادی دارد. وقتی در حال فكر كردن درباره موضوعی هستید و در عین حال فعالیت بدنی دارید، ایده های دیگری هم از ذهن تراوش می كند. این ایده ها معمولاً در پروژه های بعدی من بسیار مفید واقع می شوند.

•نوردهی هایی كه در روز انجام می دهید معمولاً چقدر طول می كشد؟

تا۳۰دقیقه. بستگی به شرایط نوری دارد.

•و در شب؟

می تواند۸ساعت یا تا تاریك شدن هوا طول بكشد. اما اكثر نوردهی ها بین۱۰تا۳۰دقیقه است. اما اگر در مكان امنی باشم دوربین را به مدت۲ساعت در حالت نوردهی قرار می دهم و به شام خوردن یا مطالعه می پردازم.

•كدام قسمت كار برایتان لذت بیشتری دارد؟

من از تمام مراحل لذت می برم. بیرون رفتن در ساعت هایی از روز كه فضای بیرون عجیب و غریب است را دوست دارم. فضایی كه حتی اگر عكاسی نمی كردم هم دوست داشتم در آنجا باشم. من عاشق سفر هستم. مرحله ظهور نگاتیوها را دوست ندارم و خوشبختانه همیشه لابراتوارهای خیلی خوبی در اطرافم وجود دارند. دیدن كنتاكت های اولیه خیلی لذت بخش است؛ ویرایش، چاپ و بعد تلاش برای چاپ نهایی. بعد از این مراحل، نمایشگاه و ارائه كار، دریافت عكس العمل های دیگران، چاپ كتاب و مراحل دیگر است. عكاسی، نوعی محك زدن خود و مبارزه كردن است و مسلماً به تلاش و كارفراوانی احتیاج دارد، اما من بی نهایت این تلاش ها را دوست دارم.

•خودتان را در عصر دیجیتال چطور می بینید؟

دیجیتال و تكنولوژی كامپیوتر نتوانسته اند تغییری در آنچه انجام می دهم ایجاد كنند. من از تجهیزاتی كه استفاده می كنم و به آن عادت دارم كاملاً راضی هستم. معتقدم كه هنرمندان باید از لوازم و امكاناتی استفاده كنند كه با آن می توانند آنچه در ذهن دارند را به بهترین شكل به تصویر بكشند. از اینكه می بینم بعضی از عكاسان از تكنولوژی جدید با آغوش باز استقبال كرده اند و از آن در جهت تلاش های خلاقانه خود استفاده می كنند بسیار خشنودم. در مجموع، خود من چندان اعتقادی به مقوله دیجیتال ندارم چون فكر می كنم ارتباط ضروری بین عكاسی و واقعیت را به نحوی قطع می كند. من معتقدم كه قدرت تاریخی عكاسی وابسته به گره ای است كه با واقعیت دارد و این از ویژگی هایی است كه آن را از نقاشی، مجسمه سازی، طراحی و غیره متمایز كرده است.

•گوش دادن به موزیك در زمان انجام كار به شما آرامش می دهد؟

اغلب عكاسان در حال انجام چاپ به موزیك گوش می كنند، معمولاً كلاسیك. اگر من این كار را انجام دهم ذهنم پریشان می شود، وارد رویا می شوم و در نتیجه تمركزم را از دست می دهم. باید كاملاً دقت داشته باشم تا بدانم كه از یك چاپ به چاپ بعدی چه تغییراتی را لحاظ كرده ام.

•برنامه شما برای آینده چیست؟

سعی می كنم چندان به آینده فكر نكنم. این جمله جان لنون را دوست دارم كه می گوید: «زندگی همان چیزی است كه در حالی كه سرگرم برنامه ریزی برای آینده هستید اتفاق می افتد.» زندگی را به رغم همه پیچیدگی هایش، در لحظه حال در آغوش گرفتن، جذابیتی باورنكردنی دارد. طبق علم عكاسی، هنوز سوژه های زیادی وجود دارد كه به امید آنها زندگی را بگذرانم و امیدوارم كه بتوانم آنچه را كه در حال انجامش هستم تا آنجا كه توان دارم ادامه دهم. بسیار از آنچه داشته ام سپاسگزارم. طبق نظریه قدیمی ام، راه پیش روی خود را پر از پیچ و خم و ماجرا می بینم و همیشه منتظرم تا ببینم در پس پیچ بعدی چه چیزی نهفته است.

•حرف آخر؟

در بچگی كاملاً منزوی و تنها بودم. ماجراجویی هایم را خودم شكل می دادم و در پارك ها و خیابان های شهر كوچك صنعتی كه در آن بزرگ شدم به آنها عمل می كردم. دوست داشتم در ایستگاه قطار و كارخانه ها، زمین های راگبی و كلیساهای خالی و قبرستان ها و هر مكان دیگری كه بعدها به عكاسی از آنها علاقه مند شدم، پرسه بزنم اگرچه در آن زمان دوربینی نداشتم. فكر می كنم كه این دوران نسبت به زمانی كه در مدرسه هنر سر كردم، تاثیر بیشتری بر عكاسی من گذاشت

 

 Michael Kenna 01

Michael Kenna 02

Michael Kenna 03

Michael Kenna 04

Michael Kenna 05

Michael Kenna 06

Michael Kenna 07

Michael Kenna 08

نام پژوهشگر : زهرا فلاح

تهیه شدهدر:

پژوهشگاه کلام زندهپژوهشکده گفتگوی پژوهشی

تعداد بازدید از این مطلب: 494
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0


نویسنده : mandala
تاریخ : یکشنبه 23 اردیبهشت 1397
نظرات 0

پیتر واگمنز - نقاشی از گلها

نقاشی از گلهاpieter Wagemans-00

پیتر واگمنز درست بعد از فرو نشستن آتش جنگ جهانی در یازدهم آگوست 1948 در روستایی در بلژیک به دنیا آمدو از کودکی به نقاشی بسیار علاقه نشان می داد که به نظر می رسد این علاقه را از پدرش به ارٍ برده باشد.

وی در 15 سالگی تصمیم گرفت به آکادمی سلطنتی هنر های زیبا در آنتورپ برود تا علاقه خود را پرورش دهد.

در طول آموزش خود را در آکادمی پیتر فرصت های زیادی برای پرورش نقاشی منظره، به طور عمده طبیعت زنده و مناظر طبیعی پیدا کرد. او تحت تعلیم  اساتید برجسته ای چون ژاک گروس و ویکتوردولفاین آموزش دید وآنها پایه ی خوب و مستحکمی برای ادامه کار پیتر بنا نهادند تا بتوان پله های ترقی را طی کند.

 

در سال 1969 موفق به دریافت دیپلم گرافیک و تصویر سازی شد و پس از گذراندن خدمت نظام به انجمن تصویر سازان و طراحان آزاد پیوست.

در طول سالیان بعد او سعی در پیدا کردن سبک خود داشت گرچه تحصیلات آکادمیک آغاز راه را برایش هموار کرده بود ولی ادامه راه بسیار طولانی و سخت به نظر می رسید. در همین زمان او یک موقعیت شغلی به دست آورد تا در یک خانه ی قرن شانزدهمی تعدادی نقاشی سقفی در ابعاد بزرگ کار کند، این نقاشی ها به سبک استادان قدیمی بود که رنگ، نور، سایه و کنتراست در آن اهمیت بالایی داشت.

به تدریج پیتر راه خود را در هنرهای زیبا پیدا می کرد و با مطالعه در آثار گل و گیاه اساتیدی چون دیوید هم، ویلم هدا و راشل رویز، بینش خود را به هماهنگی رنگ ، عمیق تر درک خود را بیشتر می نمود.

سمبولیسم یک منبع اصلی الهام است. اندیشیدن در ذات گذرا از زندگی، زیبایی اغلب در قالب یک گل گنجانیده شده است.

نقاشی از گل خواستار نظم و انضباط قابل توجه است، چرا که گذشت زمان یک تهدید مهم است.گل همیشه در حال تغییرمی باشد و برای ثبت لحظه ها، پیتر دور با  استفاده از زیر سازی و رنگ هر گل را به نوبت ترسیم می کرد تا زمانی که نقاشی به پایان برسد.

گاهی اوقات او نیاز به یک روز کامل برای هر گل، بار دیگر تنها چند ساعت. اغلب گل ها هرگز در واقعیت وجود نداشته است، چرا که گلها را یک به یک در عرض چند هفته کشیده شده اند.

 pieter Wagemans-01

pieter Wagemans-02

 

pieter Wagemans-03

pieter Wagemans-05

pieter Wagemans-06

pieter Wagemans-07

pieter Wagemans-08

pieter Wagemans-09

pieter Wagemans-10

pieter Wagemans-11

pieter Wagemans-12

pieter Wagemans-13

pieter Wagemans-14

pieter Wagemans-15

pieter Wagemans-16

pieter Wagemans-17

 

pieter Wagemans-18

pieter Wagemans-19

pieter Wagemans-20

 

pieter Wagemans-21

pieter Wagemans-22

pieter Wagemans-24

pieter Wagemans-25 

نام پژوهشگر : نسترن نوذری

تهیه شدهدر:

پژوهشگاه کلام زندهپژوهشکده پژوهش هنر

تعداد بازدید از این مطلب: 593
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0


نویسنده : mandala
تاریخ : یکشنبه 23 اردیبهشت 1397
نظرات 0

مینیمالیسم در عکاسی

Minimalism Dar Akasi 13

هنر مینیمال و به خصوص در شاخه ی عکاسی آن هنری است بسیار مغفول مانده و کمتر شناخته شده.

در این نوع عکاسی،ساده گرایی حرف اول را می زند عکاس تمام زواید و حواشی صحنه را حذف کرده و تمرکز خود را بر سوژه و ارتباط بین عناصر بصری به جا مانده در صحنه قرار میدهد و سعی می کند تا تمامی منویات و پیام خود را با همان یکی دو عنصر باقی مانده به بیننده انتقال دهد.

هنر مینیمال مانند رباعی در شعر و یا داستان کوتاه در ادبیات می باشد همچنین فیلم کوتاه در سینما را نیز پیش قراول مینیمالیست در هنر می توان نام برد. این هنر من را یاد وقتی می اندازد که می خواهیم راه سفر در پیش بگیریم در ابتدا هرچه به نظرمان می رسد در کوله بار خود می اندازیم ولی وقتی می خواهیم آنرا بلند کنیم می بینیم که از حد و توانمان خارج استريا، پس به بازنگری در داشته هایمان پرداخته و یک به یک از آن کم میکنیم تا نهایت امر می رسیم به دو سه وسیله مهم و حیاتی و بعد سبک بار سفر خود را آغاز می کنیم و لذت سفر را با سنگینی بارمان به تلخی نمی کشیم.

 

مینیمالیسم آغاز سفر است.

سفر سلامت

برای خواندن مطلب قبلی در این مورد اینجا را کلیک کنید.

 

حتما اصطلاح «Less is more» یا همان «کم تر، بیشتر است» را شنیده اید. مینیمالیسم حقیقتا هنر کمتر هاست. به عنوان فلسفه زندگی، مینیمالیست ها روی المان های ضروری زندگی تمرکز می کنند و چیز های غیر ضروری را کنار می گذارند. امروز مجموعه ای از عکس های عکاسی مینیمالیست (minimalist photography) را برای شما آماده کرده ایم، که در آن ها تمرکز بر روی یک المان کوچک کلیدی است و بقیه ترکیب بندی خالی است. حتما از تاثیرگذاری این عکس ها شگفت زده خواهید شد.

 

عبارت «هر چه ساده تر، قابل فهم تر» به یک دلیل مشهور شده است: چون واقعاً جواب می دهد. بله، گاهی اوقات پیچیدگی در ترکیب بندی اشیاء در یک عکس خوب است اما با ایجاد یک فضای تقریباً خالی، شما می توانید یک عکس قوی تر خلق کنید.

 

 چرا سادگی جواب می دهد؟

 

 

با حذف بی نظمی های موجود در عکس، افراد غیر ضروری و دیگر عوامل بی نظم کننده تصویر، شما تمام عوامل بالقوه را از بین برده و باعث می شوید که درک عکس برای بیننده ساده تر شده و راحت تر بفهمد که تمرکز اصلی شما در عکس چه چیز یا چه کسی بوده و همچنین شما می خواهید چه هدفی را در عکس بیان کنید.

 

 انتخاب سوژه

 

 

این که شما می خواهید مسائل را ساده و قابل درک نگه دارید دلیل بر کسل کنندگی عکس نیست. در واقع، با این تکنیک شما باید به سختی تلاش کنید تا خلاف آن را ثابت کرده و یک موضوع قوی پیدا کنید تا به تنهایی بتواند حرفی برای گفتن داشته باشد. این مسئله زمانی بیشتر آشکار می گردد که شما می خواهید از یک فضای بزرگ عکسبرداری کنید که موضوع اصلی در قسمت کوچکی از این کادر قرار دارد. همچنین به جای فکر کردن به این که چه چیزهایی را می توانید در کادر خود قرار دهید به این مسئله فکر کنید که چه چیز هایی را می توانید از عکس حذف کنید.

 

و اما ویژگی های عکاسی مینیمالیسم

1- توجه بیننده را به شدت جلب می‌کند: برای تاکید بر روی یک سوژه یا قسمت کوچکی از عکس، راه‌های مختلفی وجود دارد از جمله کم کردن عمق میدان. اما هیچ کدام مثل از کادر حذف کردن نقاط دیگری که توجه بیننده را از سوژه‌ی اصلی پرت می‌کنند جواب نمی‌دهد.

 

2- این عکس‌ها از نظر تجاری حکم طلا را دارند: اگر اهل فروش عکس‌هایتان هستید بدانید که عکس‌های مینی‌مالیستی خیلی خریدار دارند. یکی از مهم‌ترین دلایلش این است که عکس‌های مینی‌مال فضای کافی برای افزودن متن تبلیغاتی را دارند.

 

3- عکاسی مینیمالیستی چالش‌برانگیز است: هر کسی می‌تواند یک دوربین بردارد و برای خودش فرت و فرت از این طرف و آن طرف عکس بگیرد. اما برخورد با یک منظره به نیت گرفتن یک عکس مینی‌مالیستی سخت‌تر است. باید محل درست را پیدا کنید، نقشه بکشید و درست زمان‌بندی کنید تا سوژه‌ی اصلی‌تان در جای مناسب قرار بگیرد. این چیزها حتی برای عکاسان باتجربه هم چالش‌برانگیزند.

 

 Minimalism Dar Akasi 01

Minimalism Dar Akasi 02

Minimalism Dar Akasi 03

Minimalism Dar Akasi 04

Minimalism Dar Akasi 05

Minimalism Dar Akasi 06

Minimalism Dar Akasi 07

Minimalism Dar Akasi 08

Minimalism Dar Akasi 09

Minimalism Dar Akasi 10

Minimalism Dar Akasi 11

Minimalism Dar Akasi 12

Minimalism Dar Akasi 14 

تهیه شدهدر:

پژوهشگاه کلام زندهپژوهشکده پژوهش هنر

تعداد بازدید از این مطلب: 588
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0


نویسنده : mandala
تاریخ : یکشنبه 23 اردیبهشت 1397
نظرات 0

معبد آکشاردام

معبد آکشاردام ( آکشاردهام ) در دهلی معبدی هندویی است که بسیاری از سنت های مردم هند، فرهنگ آیین هندو، روحانیت و معماری هندی را به نمایش می گذارد. این معبد توسط ماهاراج پراموخ سووآمی بنا شد که 3000 نفر از پیروانش به همراهی 7000 صنعتگر توانستند ساخت آن را به اتمام برسانند.معبد آکشاردام که حدود 70% از توریست های دهلی را به خود جذب می کند، بطور رسمی در 6 نوامبر سال 2005 افتتاح شد. این معبد در حاشیه ی رود یامونا و مجاورت دهکده ی مسابقات کشورهای مشترک المنافع سال 2010 واقع شده است. ساختمان اصلی مستقر در وسط معبد بر اساس علم جهت یابی و معماری هندی ساخته شده که تماما از جنس سنگ است. این معبد همچنین نمایشگاه هایی از زندگی مردم سووآمینارایان و تاریخ هندوستان، یک فواره ی موزیکال و باغات بسیار وسیعی دارد.

 

 

طرح و نقشه ی این ساختمان از سال 1968 بخشی از رویای ماهاراج یوگیجی بوده است که می خواست معبدی عظیم در حاشیه ی رود یامونا بسازد و به تعدادی از خانواده های جان نثار سووآمینارایان که در آن زمان در دهلی زندگی می کردند تقدیم کند. چندین بار تلاش کردند این معبد را بنا کنند اما موفقیت آمیز نبود و سرانجام ماهاراج در سال 1971 جان سپرد.

Maabade Akshardam 01

 

در سال 1982 ماهاراج پراموخ سووآمی که جانشین ماهاراج یوگیجی بود، سعی کرد به این رویا جامه ی عمل بپوشاند و برای این کار از مریدان سازمان سووآمی نیز کمک خواست. درخواست این طرح به سازمان رشد و توسعه ی دهلی (DDA)داده شد و مناطق مختلفی برای انجام طرح نیز پیشنهاد شد مانند قاضی آباد، گورگان و فریدآباد. اما تاکید ماهاراج بر این بود که مطابق رویای ماهاراج یوگیجی، باید این معبد در حاشیه ی رود یامونا ساخته شود.

در آوریل سال 2000 و پس از 18 سال، بالاخره این سازمان حدود 240 هزار متر مربع و دولت مطلقه ی پرادش (Pradesh)حدود 120 هزار متر مربع زمین برای این پروژه اختصاص دادند. به محض اینکه این زمین دریافت شد، ماهاراج سووآمی برای موفقیت در پروژه مراسم Pujaرا اجرا نمود. بنای ساختمان در 8 نوامبر 2000 شروع شد و در 6 نوامبر سال 2005 بطور رسمی آغاز به کار کرد. بنابراین بنای این معبد باشکوه در مدت 2 روز کمتر از 5 سال تکمیل شد.

گروهی متشکل از 8 راهب مامور نظارت بر پروژه ی معبد آکشاردام بودند که اکثر آنها در طی کار بر روی پروژه ای در معبد گوجرات تجربه ی کافی کسب کرده بودند. همچنین در طی انجام پروژه از ماهاراج سووآمی نیز مشاوره و راهنمایی های بسیاری دریافت شد.

در حدود سال های 1997 و 1998 بود که درخواست شد تا بر روی سنگ بنای معبد حجاری صورت بگیرد. هرچند در آن زمان این نظر با مخالفت ماهاراج مواجه شد زیرا او عقیده داشت ساخت ساختمان باید دقیقا پس از بدست آوردن زمین آغاز شود. اولین عملیات در این منطقه بر روی فونداسیون انجام شد اما خاک نرم اطراف رود برای ساخت چنین بنای عظیمی مناسب نبود و باید فونداسیون بسیار قدرتمندی اعمال می شد. برای ساخت چنین فونداسیونی، حدود 4.6 متر شن و ماسه با میله گرد ترکیب و 1.5 متر بتن بر روی آن ریختند. 5 میلیون آجر پخته شده نیز ارتفاع ساختمان را 6.6 متر بالا برد و با مقداری بتن دیگر پوشانده شد و زمین زیر بنای اصلی معبد بدین ترتیب تکمیل شد.

در دوم جولای 2001 اولین سنگ بنای این معبد نهاده شد. اعضای آن تیم 8 نفره نیز مهندسین خبره ای در معماری هندی و حکاکی های مذهبی بودند که نه تنها بر بنای سنگی نظارت می کردند بلکه بر روی معماری بناهای هندی در بین قرن های 8 تا 12 میلادی نیز تحقیق می کردند. این تحقیقات در مناطق مختلفی مانند Angkor Wat،Jodhpur،Jagannath،Konarkو سایر معابد هندوستان جنوبی صورت می پذیرفت.

 

 Maabade Akshardam 02

 

7000هزار استادکار به همراه 3000 داوطلب بر روی بنای معبد آکشاردام کار کردند و بیش از 6000 تن سنگ رس از راجاستان به این معبد فرستاده شد. در بین استادکاران، تعدادی کشاورز و 15 هزار زن محلی نیز دیده می شد که از قحطی رنج می بردند و به واسطه ی انجام این کار توانستند درآمد مناسبی کسب کنند. اولین برش های سنگ معبد توسط ماشین انجام شد اما حجاری و تزئینات بعدی همگی با دست صورت گرفت. هر شب حدود 100 کامیون مصالح به این معبد وارد می شد و 4 هزار کارگر و داوطلب بر روی بنای ساختمان کار می کردند.

معبد آکشاردام در 6 نوامبر 2005 توسط ماهاراج پراموخ سووآمی افتتاح شد و در حضور 25 هزار نفر مهمان، توسط رئیس جمهور هندوستان دکتر عبدالکلام، و نخست وزیر هند مانموهان سینگ و رهبر اپوزیسیون پارلمان هند، لال کریشنا عدوانی به به زیبایی به ملت هندوستان تقدیم شد. پس از بازدید از بنای وسط ساختمان، رئیس جمهور کلام سخنرانی ای در مورد جایگاه آکشاردام در جامعه ایراد نمود و در پایان گفت:

ماهاراج پراموخ سووآمی هزاران نفر از مردم سراسر هندوستان و جهان را به جنب و جوش و شعف آورد و گروهی از بهترین مهندسین را برای ساخت بنایی فرهنگی و زیبا جمع کرد. این معبد مکانی برای یادگیری، کسب تجربه و تذهیب می باشد که هنر سنتی را با معماری جدید، فرهنگ هند را با تمدن، ارزش های قدیمی را با دانش و مدرن ترین تکنولوژی روز درهم آمیخته است. لایه های پیچیده و درهم تنیده ی این بنا نشان دهنده ی قدرت عقل، قدرت اراده، روح والا، محبت صرف، اتحاد مهارت های علمی، رنگ های متنوع فرهنگ های مختلف و قدرت مطلقه ی دانش می باشد. در حقیقت، معبد آکشاردام بنایی زنده با تصاویری پویاست.

آکشاردام در سحرگاه قرن 21 با وفاداری و ایثار 1 میلیون داوطلب بپا خاست. اتفاقی که امروز در آکشاردام صورت پذیرفته مرا به وجد آورده و به من اطمینان داده که ما می توانیم با کمک میلیون ها مغز متفکری مانند شما به کشوری پیشرفته تر تا قبل از سال 2020 دست یابیم.

نخست وزیر سینگ نیز با آرزوی پیشرفت عمیق تر مذهب، از معماری باشکوه معبد تجلیل نمود. او معتقد بود که در آینده این بنا یکی از ساختمان های مهم هندوستان خواهد شد و آقای عدوانی از آن به عنوان "بینظیرترین بنای جهان" یاد نمود. سخنرانی آن شب با سخنان ماهاراج سووآمی به اتمام رسید که گفتند: "امیدوارم در این آکشاردام همه بتوانند راه زندگی خود را بیابند و زندگانی آنها روحانی و الهی شود. درخواست من از خدا این است."

 Maabade Akshardam 03

 Maabade Akshardam 04

Maabade Akshardam 05

Maabade Akshardam 06

Maabade Akshardam 07

Maabade Akshardam 08

 

نام پژوهشگر :احمد پرنیان

تهیه شدهدر:

پژوهشگاه کلام زندهپژوهشکده پژوهش هنر

تعداد بازدید از این مطلب: 460
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0


💬 نظرات کاربران
💬ثبت نام کاربران
💬ورود کاربران